France / 1978 / Color / Sound / 25min / 16mm

Print from the collection of La Cinémathèque de Toulouse

Description
“그리고 말린 코스모스 꽃의 향기는 그 어느때 보다도 그녀/그를 강하게 괴롭혔다.” (피에르 파올로 파솔리니, <페트롤리오>)
레이몽드 카라스코의 작품을 발견하게 되었을 때, 나는 갑자기 영화가 독일 낭만주의의 이상을 드디어 실현한 것이라고 느꼈다. 슐레겔이 쓰기를 ‘물리적인 것의 깊이를 알고자 한다면 먼저 시학의 신비로움에서 출발해야만 한다.’ 어떻게 영화는 현상의 시학적 진리에 도달할 수 있을까? 어떻게 현상과 특수자에 대한 감각적 묘사가 그와 같은 ‘매력적인 시가'로 전환될 수 있는가? 그래서 우리는 카라스코의 여정의 출발점으로 되돌아가야 한다. 그녀가 1970년대 후반에 멕시코로 떠난 것은 타라우마라인들의 상상력을 강간하고 약탈하기 위해서가 아니라 앙토넹 아르토의 따라서 근대성의 성스러운 문자들과 현실 사이의 충돌을 경험적으로 확인하기 위해서 였다. 결과는 고전적 유형의 조사가 아니라 감각들의 동맹이었다. 그곳에 있다는 특권을 누리고 모든 것을 결코 보지 못할 것이라는 사실을 인정하고 몇 가지의 흔적들을 점진적으로 드러낼 수 있을 뿐이며 약간의 움직임을 포착할 것이고, 어떤 것을 이해했다고 가장하기 전에 우정의 미학을 증언해줄 몇 가지 기호를 발견하는데 만족할 뿐이다. 이는 비밀을 공유하기 위해서 아니라 비밀에 대한 숭배, 신비와 무아지경에 대한 숭배를 공유하기 위함이다. 멕시코 평원에서 자신의 자리를 찾기 이전에 형식적 우아함은 칼레스코의 작품, <그라디바: 에스키스 1>의 중요한 구조를 이루고 있었다. 그런데 여기서 영화는 실재 자체를 기념비로 만든다. 그리고 이는 카라스코가 추출해낸 특권화된 모티브인 제스처의 본질을 이룬다. 카라스코는 인간의 모든 제스처가 개인의 개성이나 신체적 특징이 아니라 인간과 이 세계의 관계 전체로부터 기인한다는 점을 보여준다. 모든 제스처는 신화학이다. 그리고 레이몽드 카라스코가 타라우마라인들에게서 포착한 것은 우리가 마법의 끈에 묶여 있는 것은 아니지만, 그래도 여전히 흔들리는 꼭두각시일 뿐이라는 것을 보여준다. (니콜 브레네즈)
"And the perfume of the cosmos dried grass assailed her/him stronger than ever."(Pier Paolo Pasolini, Petrolio)
On discovering the work of Raymonde Carasco – an exemplary poetic enterprise in contemporary cinema – suddenly it seems that film is at last accomplishing the ideals of German Romanticism. 'If you wish to enter into the depths of the physical', wrote Schlegel, 'you must first be initiated into the mysteries of poetry'. How can cinema reach the poetic truth of phenomena, how should the sensual description of appearances and particularities be converted into such a 'magnetic song'? We must thus go back to the very origin of Carasco's quest. She did not set out for Mexico in the late 1970s in order to rape and pillage the imaginary of the Tarahumaras, but rather to follow the traces of Antonin Artaud, to empirically verify the encounter between a sacred text of modernity and its reality. With the result that her research does not comprise a classical type of investigation (to hide, discover, expose), but an alliance of the senses: to enjoy the privilege of being there, to accept that she will never see everything, to acquiesce in the gradual revelation of only a few traces, to grasp some movements, some signs that testify to the beauty of friendship, before pretending to understand anything – to share not the secret but the cult of the secret, the cult of mystery and trance. Even before finding her place on those Mexican plains (in film and video works dating from 1978 to 2003), the formal elegance that structures Carasco's style in Gradiva – esquisse I (1978) exhibited the plastic structures associated with ritual: fragmentation, monumentality, fetishisation, seriality. But here, cinema monumentalises nothing other than the real itself – at the heart of which Carasco isolated a privileged motif: gesture. Carasco shows us that every human gesture – beginning (as in Muybridge and Marey) with walking and running – results less from the singular characteristics of an individual, concrete body than from the total relationship of man to his world. Every gesture is a mythography; and what Raymonde Carasco captured of the Tarahumaras (like Jean Rouch with the Dogons) shows us how we, too, are turbulent marionettes ... albeit pulled by less magical strings. (Nicole Brenez)