'퍼스널 시네마'와 오늘날의 16mm 영화제작 'Personal Cinema' and 16mm film today

리차드 투오이 Richard Tuohy


There are always problems with defining terms in experimental cinema. As a film maker and not a film academic, I don't really have to worry about how historically accurate or otherwise my use of terms are. I claim that liberty! For me (and perhaps others like me?) the most important thing is the work itself, rather than ideas behind the work or historical, cultural or theoretical frameworks that the work might fit in (already this gives you a perspective on the sort of person I am). I kind of feel that there isn't time to worry about both making and conceptualizing. And making is a very practical, physical and intuitive thing.  That's what I think. And I think artists have to be careful of the intellectual resources that make their work possible. They need to husband their intuitions and inclinations rather than risk analyzing them away.  So what I am going to give you here are my notions of various notions, without claiming too much beyond that. I will attempt to cash out my perspective as a maker of 16mm experimental cinema on what motivates me in this area and how I see the predicament of 16mm filmmaking today.  Here goes.

실험영화 experimental cinema와 관련된 용어를 정의내리는 것은 늘 어려움이 따른다. 영화학자가 아닌 영화감독의 입장에서서 난 용어 사용의 역사적인 적합성이나 사용방식에 대해 크게 개념치 않는다. 난 내가 원하는 방식으로 부를 수 있다. 내게 있어(아마 나와 비슷한 입장의 사람에게) 가장 중요한 것은 작품 그 자체에 있는 것이지, 작품의 뒤에 존재하는 생각이나 역사적 혹은 문화적 배경이나 그 작업에 맞는 이론적 틀에 있지 않다(이미 난 앞서 내가 어떤 입장에 서 있는지 밝혔다). 나는 개념화와 제작, 이 둘을 모두 걱정해야 할 시점은 아니라 느낀다. 제작은 아주 실질적이고 동시에 물리적이면서 직관적인 행위이다. 이것이 내 생각이다. 나는 예술가는 자신의 작업을 가능하게 하는 지적 자원을 조심스레 다뤄야 한다고 생각한다. 예술가는 자신이 가진 자원을 분석하는 위험에 빠지기보다는 스스로의 직감과 성향에 대해 잘 파악해야 한다. 그래서 나는 이 지면을 빌어 다양한 개념에 대해 내가 가진 생각을 지나치게 강요하지는 않으면서 의견을 전달하려고 한다. 나는 16mm 실험영화 작가로서 내가 가진 동기와 더불어 오늘날의 16mm 영화제작을 바라보고 있는 나만의 관점을 전달할 것이다. 지금부터 시작해보자.

 


퍼스널 시네마 Personal Cinema

Personal cinema isn't a new term. And I think it is often used in a few different ways.  Sometimes it refers to a smaller subset of experimental cinema. For example, an experimental film that has a lot of home movie content (lets say 'personal documentation'). I don't know, sometimes it is used more disparagingly again – 'well, it must mean something to them!'. It can also be cinema that treats of themes of personal importance to the maker. But I want to use it broadly and separated from questions of a film's explicit content. For me it is an aesthetic term. And it speaks of unique products from the combination of a maker and a medium. Its inherently non-collaborative.Its single-person filmmaking. And it is medium specific. Its products emerge out of the sustained experiences of a maker with the specific set of tools of a medium. If semantic things like meanings and concepts can be separated from the work and then conceivably expressed through different mediums, then they aren't a part of what I am talking about with 'personal cinema'. Of course, I know that meaning is inevitable. We are meaning machines. We live (we survive) by turning things into meaning. But I'm defining the 'personal' in personal cinema as being separate from any pre-articulated (or otherwise) meanings that are incorporated by the maker (or otherwise) into the work. The 'personal' for me isn't about meaning.  For me, meanings are too public to be relevant for my characterisation of the 'personal' in personal cinema. No doubt that is at odds with other, perhaps more established uses of the term. Okay.


 

I tend to think that films that might be categorised as personal cinema in this way were once more common. I figure that in the (non-specified) 'past', independent filmmakers of whatever persuasion had to struggle more with the medium. Just getting basic things to happen with the film technology available to the independent filmmaker was more of a struggle. They had to fight with the medium more. And thus engage with it more. Hence, I think there is a tendency for the medium to be more to the fore in films of a previous age. For the same reasons, I think more independent cinema was 'experimental' in the past than it is today. Just a tendency, but I think its there.  
 

So, for me, 'personal' refers to the aesthetics of the individual who is steeped in, who is standing inside, their medium. Its a phenomenological thing; what is interesting in the particular work is our getting to see what their experienced eyes (and other senses) 'see' as a product of their intimate experience with their tools.  They have learned to capture something in their medium of the phenomenal world as capturable through the physicality of their medium. Its a product and a view from inside. Its a product from having the medium inside their head, and having their head inside the medium.  

퍼스널 시네마 Personal Cinema는 새로운 용어가 아니다. 내 생각에 이는 종종 다른 방식으로 사용되며 때로는 실험영화의 하위 장르로 언급되기도 한다. 예를 들어 어떤 실험영화 experimental film는 아주 깊게 ‘홈 무비’(이를 ‘사적 기록’이라고 해보자)형식을 띄고 있다. 잘 모르겠지만, 이는 때로 좋지 않은 방식의 의미로 사용되는데 ‘글쎄, 이 영화는 만든 이에게는 특별한 의미가 있겠지’ 라는 말로 작품의 배경이 내용을 지배하는 것이다. 또한 시네마를 창작자가 가진 사적인 맥락을 작품의 주제로 다루기도 한다. 하지만 나는 ‘퍼스널 시네마’를 영화의 내용적 측면에 대한 질문에서 벗어나 보다 더 폭넓은 의미로 사용하고자 한다. 나에게 이는 미학적인 의미이다. 그리고 이것은 작가와 매체가 함께 만들어 내는 독특한 결과물이다. 그 과정은 본질적으로 비-협력적이며, 개인적인 제작과정인 것이다. 또한 매체 특정적이다. 작품은 매체를 다루기 위한 특정한 도구의 조합을 기반으로 제작자의 일관된 경험으로부터 발생한다. 내용과 개념 같은 의미론적 차원이 작품과 분리될 수 있으며 다른 매체를 통해서도 표현이 가능한 것이라면, 이것은 내가 지금 이야기하는 ‘퍼스널 시네마’가 아니다. 물론 나는 의미가 피할 수 없는 것임을 알고 있다. 우리는 의미의 연쇄 속에 살고 있다. 우리의 삶(생존)은 사물을 의미로 치환하는 과정 속에 있다. 하지만 나는 퍼스널 시네마에서 ‘퍼스널’이 가진 의미를 제작자(또는 그 반대로)가 작품에 통합된 그 어떤 맥락화된 표현(또는 그 반대로)으로부터도 분리된 것으로 정의내리고자 한다. 내게 있어 ‘퍼스널’은 의미에 관한 것이 아니다. 내게 의미는 지나치게 공적인 것이기 때문에 내가 퍼스널 시네마에서 ‘퍼스널’이 갖는 특성을 설명하는 것과 관계가 없다. 의심할 여지없이 이런 나의 생각은 다른 이들과 의견이 다를 것이며, 아마 더욱 제도적 의미로 사용하는 용어 역시 그럴 것이다. 상관없다.

나는 필름이 언제나 더 공통점을 가진 퍼스널 시네마처럼 분류되어 있다고 생각한다. 나는 (불-특정한) ‘과거’ 독립 영화감독들은 어떻게든 미디어와 함께 투쟁했다고 생각한다. 하지만 오늘날은 필름 테크놀로지가 가능하게 하는 기본적인 것들조차도 독립적인 감독들에게 투쟁을 통해 접근 가능한 것이 되어버렸다. 다시 말해 이제는 매체를 얻기 위해 더 싸워야 하는것이다. 그렇기에 작가가 이전 보다 더 매체에 깊숙히 관여해야 하는 것이다. 따라서 내 생각에는 이전 시대와는 달리 필름에서 매체가 전면으로 나서게 되는 경향이 있다고 본다. 같은 이유로, 나는 오늘날보다는 과거의 독립영화가 더욱 실험적이었다고 생각한다. 단지 경향일 뿐이지만, 중요한 점은 거기에 있다.


그래서 나는 ‘퍼스널’을 자신의 매체 안에 서 있는 개인의 미학에 푹 빠져 있는 것이라 언급하고 싶다. 이것은 현상학적인 것으로 우리가 그들이 눈(때론 다른 감각으로)으로 경험한 친밀한 경험의 생산물을 자신의 미디어를 통해 함께 보는 것을 뜻한다. 그들은 자신의 가진 미디어의 물리적 속성을 통해 실재 세계를 포착하는 것을 배워야만 했다. 이것은 내부로 부터의 형성되는 생산과 관점이다. 매체와 작가의 사고가 깊숙히 연관된 결과물인 것이다.


손과 기계 Hand and Machine

Now film (I would like to say 'Film' with a capital 'F' to differentiate it from video) is an industrial art.  The Australian film critic and theorist John Flaus sometimes described it as the first art form to emerge in human history(after painting, sculpture, music, dance theatre and poetry, all of which were 'pre-historic').  As an industrial art (an art dependent on the machine age), to 'stand inside' in my sense of 'personal' is to be-inside-a-machine or in some sense to have a machine 'inside'. With film, I like to think about the relationship between hand and machine. I see it as similar to hand and brush. The experienced painter knows from that experience how to hold the brush, how to load it with paint and move it just so across the canvas to make a mark that will accord in some way with what they see. Indeed, there perceptions are trained by that experience to see in terms of what the brush might do in their hand.  The brush is part of them and they can see 'through' it in both senses of the term; its both part of their eyes and also invisible to them.   


Like many great experimental filmmakers, the great Australian experimentalist Paul Winkler is an intimate with the Bolex camera. It's right inside his head.  His head is right inside it. He's probably more familiar than anyone with the tiny little Bolex rewind key. Winkler is the veritable master of multiple exposing film with the in-camera matte. He sees it all in his head.  It took a long time to develop this intimacy and understanding. No-one else does it like him. The Bolex, the rewind key, the matte box, disappear in his hands. He sees through them. This isn't a unique thing though. We all relate to the physical world like this all the time. We negotiate the physical world 'invisibly' as our normal mode of being. We get on with what we are doing more often than we think about how we are doing it (and when we are thinking about how we are doing something, we are at the same time doing many other things without thinking about them).

The artist however(at least in my sense of the term), as one fascinated by perception, uses their intimacy, their intuitive connection with the physical tools of their medium, the tools in their hands, to make physical for us, to let us see, what that intimacy shows them.  In art, at least in art I like, there is always a 'hand and ... something'. The 'thing' in the metaphorical hand makes the physical work that we see … otherwise it would be like one hand clapping. At lest something like that. That's probably all too quasi-philosophical and I have probably said more than I can defend. The main point I want to make however is that in the films I like the most, we can see the intimacy and the unique relationship the maker has with their materials. That they see the world through their materials. And whatever else we can see, we can see their wonder at their perceptions made physical in their work.


 

이제 필름(나는 ‘필름’을 대문자 F로 적으며 비디오와 차별화할 것이다)은 산업적인 예술이다. 오스트레일리아의 영화평론가이자 이론가인 존 플라우스John Flaus는 때때로 필름은 인류(회화, 조각, 음악, 무용, 시 그리고 모든 다른 종류의 예술은 선사적pre-historic이라고 기술한다)에서 처음 등장한 예술 형태라고 주장한다. 하나의 산업적 예술로서(기계 시대에 의존하는) 내 감각 안에서 '퍼스널personal'은 내가 기계-안으로 침입하거나 또는 기계가 내 안으로 틈입하는 내적 감각이다. 필름을 통해 나는 손과 기계의 관계를 생각하는 것을 좋아한다. 나는 손과 붓이 비슷한 기능을 할 수 있다고 생각한다. 숙련된 화가는 어떻게 붓을 집어야 하는지, 어떻게 캔버스를 가로지르며 페인트를 움직여야 그들이 본 것을 표현할 수 있는지를 아는 것처럼 말이다. 사실 이런 인식은 붓을 어떻게 손으로 움직여야 하는지 경험하는 것을 통해서 훈련되는 것이다. 붓은 그들의 한 부분이자 그들은 붓을 통해서 세계를 볼 수 있다는 의미이다. 그들의 눈과 보이지 않는 또다른 눈을 통해서.


다른 많은 훌륭한 실험영화 감독들처럼, 오스트레일리아의 훌륭한 실험영화 감독인 폴 윙클러Paul Winkler는 볼렉스 카메라에 친숙하다. 그것은 그의 머리 안에 있다. 그리고 그의 머리는 그 안에 있다. 그는 아마도 누구보다 볼렉스Bolex의 작은 리와인트 키(되감는 장치)에 익숙할 것이다. 윙클러는 촬영 중 다양한 매트를 활용한 다중 노출의 진정한 대가라 할 수 있다. 그는 모든 이미지를 자신의 머리속에서 구조화한다. 이런 친밀감과 이해는 일순간에 발생하는 것이 아니다. 볼렉스, 리와인드 키, 매트 박스는 그의 손안에서 사라진다. 그는 그것들을 통해 세계를 바라본다. 그렇다고 이것이 독특한 일만은 아니다. 우리 모두는 물리적 세계와 항상 연관되어 있다. 우리는 우리 자신의 일반적 존재 방식에 따라 '비가시적인' 물질적 세계와 관계를 맺는다. 우리는 방법론적인 측면보다 존재론적 측면에 더 관심을 갖는다.(우리가 무언가를 어떻게 해야 한다고 생각하는 순간 동시에 그때 자신이 생각하지 않고 있던 다른 많은 것들을 우리는 수행한다).

하지만 예술가는(적어도 내 견해로는) 자신이 가진 지각에 매료되어, 그들이 소유하고 있는 매체에 물리적 장비를 직관적으로 연결하는 것이 익숙하고, 그들 손안의 장비는 우리에게 물리적인 것을 보이기 위한 무엇에 그들이 친밀함을 느끼고 있는지를 보이는 사람이다. 적어도 내가 좋아하는 예술은 언제나 ‘손과 그리고…무언가’로 구성되어 있다. 그것은 은유적인 손이 우리가 바라본 것에 대한 물리적 작업을 수행하는 것이다. 이것이 한 손으로 박수치는 것이 아니라면 말이다. 적어도 무언가가 이와 같다면, 아마도 그것은 지나치게 유사-과학적quasi-philosophical이거나 아니면 이에 대해 내가 변호할 수 있는 것보다 더 지나친 일일 것이다. 내게 중요한 점이자 좋아하는 것은 창작자가 자신의 재료들materials과 맺는 친밀함과 독특한 관계를 바라보는 것이다. 그들은 자신의 재료를 통해 세상을 본다. 그리고 우리가 볼 수 있는 것이 무엇이든 간에, 우리는 그들의 지각이 만드는 물리적 작업에 대한 경이를 맛볼 수 있다.


오늘날 16mm 영화의 실천 16mm film practice today

When I talk about work being made on 16mm film today, I really mean to limit that to work actually finished on film. Work started on film but finished on video really is something else and doesn't happen to interest me as much. New work on 16mm is seen in galleries often enough. In the cinema, new 16mm work is never seen, except in the experimental context. This is sad and a bit ironic. It's ironic because 16mm prints made today can look better than 16mm has ever looked before. The sheer beauty of a print made by a first rate lab like Fotokem in Los Angeles is really something to behold. There are experimental filmmakers whose work really makes the most of this possibility. Understanding the sheer beauty of projected modern print stock and negative film is a large part of what shines in these filmmakers' work. At least with regards to its traditional uses, film may be dying. The reasons for this may be obvious enough. But it has nothing to do with image quality.



 

At experimental film festivals, you still see 16mm films. As a medium for experimental film, 16mm doesn't seem to be going away. In part, this probably has to do with the very deep roots that experimental film has with examining and pursuing the nature of its materials and of personal cinema in general. Indeed, if it wasn't born with 16mm film, personal cinema at least really blossomed with it. But increasingly, the films one sees in the experimental context are emanating from artist-run film labs instead of the traditional commercial laboratories. So much so that I think we can talk of two camps of 16mm filmmakers today: those that exploit the possibilities of the commercial lab and the traditional filmmaking work-flow, and those that are exploiting the possibilities of the DIY lab. Before looking at the artist-run film lab movement, I just want to qualify that there has always been a certain amount of work coming from a DIY laboratory perspective. Indeed personal filmmaking in my sense is an inherently DIY activity and it's natural that that would extend from the outset to areas of laboratory-type practice. Many universities (especially in the USA) have had at one time or another an in-house film lab (often to support the football team, believe it or not). Many had other bits of expensive equipment like editing machines and small optical printers. Some filmmakers worked in commercial labs and could thereby experiment there (Australia's Dirk de Bruyn for example). And it has always been possible to set up improvised dark rooms and work on one's own. When I asked the Japanese filmmaker Jun'ichi Okuyama about his lab he jokingly replied “not 'lab' but 'lav'” – meaning, his dark room was the lavatory. In general, however, in the past it was much more difficult to get access to laboratory equipment, at least in terms of getting the kind of access that would allow one to really know the machines. Commercial facilities have commercial attitudes and expectations. You couldn't ask them to let you play with there expensive printers in order to find out what they can do. Not unless you were either very fortunate, or in a very empowered position.

 

나는 오늘날 16mm 필름으로 제작된 영화에 대해 이야기할 때, 진정 필름으로 작업을 끝내는 것이 얼마나 어렵고 제한적인지를 이야기하고자 한다. 근래의 많은 작업은 필름으로 시작되지만, 비디오로 마무리되고 있는 과정이 되고 있기에, 이제 내게 있어 전혀 흥미롭지 않은 일이 되어버렸다. 그리고 새로운 16mm 필름 작업은 주로 갤러리에서 공개되곤 한다. 영화적 제도에서는 실험영화의 자장을 제외한다면 새로운 16mm 영화 작업은 절대 볼 수 없다. 이것은 슬프면서 조금 아이러니하다. 이것이 왜 아이러니하냐면 오늘날의 16mm 필름 프린트는 이전에 공개된 것보다 더 아름답게 보일 수 있기 때문이다. 퍼스트 레이트 랩first rate lab에서 만들어진 이 순수하고 아름다운 프린트는 로스앤젤레스의 포토캠Fotokem에서 현상한 것처럼 정말 아름답다. 그곳에는 이런 아름다운 작품의 가능성을 만들 수 있는 여러 실험영화 감독들이 있다. 현대의 필름 프린트와 네거티브 필름이 영사되어 만드는 순수한 아름다움을 이해하는 것은 무엇이 이 실험감독들의 작업을 빛나게 하는지를 이해하는데 있어서 아주 큰 부분이다. 적어도 전통적인 쓰임으로써의 필름은 죽어 가고 있다. 그 이유는 충분히 알 수 있을 것이다. 하지만 여전히 이미지 품질은 이와 아무런 관련이 없다.


실험영화 페스티벌에서, 당신은 여전히 16mm를 볼 수 있다. 실험영화의 하나의 매체로서 16mm는 아직 죽지 않다. 아마도 어느 정도는 실험 영화가 물질의 본성을 검토하고 추구한다는 점에서 퍼스널 시네마의 깊은 뿌리와 관련이 있다는 것을 일반적으로 알 수 있다. 사실 퍼스널 시네마가 16mm 필름과 같이 태어나지 않았다면, 퍼스널 시네마는 적어도 정말로 그 가능성을 꽃피웠을 것이다. 그러나 필름은 전통적인 상업 영화 현상소보다는 실험영화의 자장하에서 더 많이 볼 수 있게 되었다. 내 생각에 우리는 오늘날의 16mm 필름 창작자들은 상업적 가능성을 가지고 있는 상업적 랩과 전통적인 영화 제작 워크-플로우를 가지고 있는 DIY 랩이라는 두 가지 축에서 생각해볼 수 있다. 아티스트-운영 필름 랩 운동에 대해서 살펴보기 전에, 나는 특정한 작업 방식의 관점이 DIY 현상소로부터 그 유래를 찾을 수 있다고 여기고 싶다. 사실 내 생각에 퍼스널 필름 제작은 본질적으로 DIY 활동이자 처음부터 현상소 위주의 제작 실천laboratory-type practice으로 확장하는 것이 자연스러운 일이다. 많은 대학(특히 미국)들은 한 차례 또는 그 이상의 인 하우스 필름 랩에서 실습을 한다(이들은 종종 축구팀에게 스폰서를 받는다. 믿거나 말거나지만). 많은 대학이 편집기와 작은 옵티컬 프린터와 같은 비싼 장비를 구비하고 있다. 어떤 실험영화 감독은 상업 현상소에서 일하면서 거기에서 실험을 하기도 하였다(호주의 디르크 데 브루인Dirk de Bruyn 같은 경우가 대표적이다). 그리고 이것은 언제나 자신의 암실에서 즉석에서 준비하여 진행된다. 내가 일본의 실험영화 감독 오쿠야마 준이치에게 그의 랩에 대해서 물었을 때. 그는 농담조로 “랩lap이 아니라 라브lav”라고 대답하였다. 이말은 즉 암실이 그의 랩이라는 이야기이다. 그러나 일적으로 과거에는 현상소 장비를 구비하고 있기가 어려웠다. 적어도 최소한 기계에 대해 접근 권한을 얻는 측면에서 말이다. 상업적 기관은 상업적인 기대와 태도가 있다. 당신은 그들에게 그들의 비싼 프린터를 사용할 수 있게 해달라고 부탁할 수는 없다. 당신이 운이 좋거나 아주 권력이 있는 사람이 아니라면 말이다.


예술가들이 운영하는 필름 현상소 Artist-run film labs

지금은 16mm 필름으로 작업하기에 매우 흥미로운 때이다. 카메라와 프로젝터는 아주 저렴하고 풍부하다. 그리고 아주 많은 필름 랩의 폐쇄는, 예술가들에게 아주 제한적이었던 장비의 '해방'을 의미한다. 그 어느 때보다 예술가-영화감독에게 필름 메커니즘의 감춰져 있던 부분을 완전히 탐구할 수 있는 기회가 주어진 것이다. 이 기회는 비단 카메라 뿐만 아니라, 프로젝터 그리고 현상의 가능성 및 인화기까지를 포괄한다. 이 모든 것들이 영화의 기계다.

예술가들이 운영하는 필름 현상소는 네트워크를 통해서 조직되어 있다. filmlabs.org는 지난 5년 동안 또는 그보더 오랜 시간 동안, 이 네트워크에 있는 랩의 수가 적어도 두 배는 늘었다. 2015년 서울에서 이에 대해 발표할 때는, 35개의 현상소가 존재했다. 2016년 9월 토크를 할 때는 42개에 이르렀다. 네트워크의 모든 랩이 통계에 잡히지 않았지만, 디지털 시대는 그 자체로 새로운 가능성을 싹 트게 만들고 있다. 디지털로 인해 현상소가 폐쇄되었지만, 역설적으로 디지털로 인해 전지구적 연대가 가능해졌다.

 

예술가들이 운영하는 필름 현상소는 상업 랩이 하는 것처럼 할 수는 없다. 그들과는 아주 멀리 떨어져 있다. 그들은 아주 다른 짐승이다. 많은 예술가들이 운영하는 필름 현상소는 기초적인 컨택트 프린터가 있다. 컨텍트 프린터는(오히려 대개 크고 무겁다) 두 종류의 필름을 함께 붙들고 있다. 하나는 이미지가 있는 필름이고 다른 하나는 노출이 되지 않은 상태의 필름이다. 이 두 필름은 제어된 광원을 지나 작동되기 때문에 서로 눌러 붙어서 원본 필름을 생 필름에 노출시킨다. 컨택트 프린터는 기본적으로 오래되었고(때론 더 오래된 상태이고), 그리고 더욱 기초적인 버전의 기계가 여전히 상업적인 랩에서 쓰이고 있다. 대부분 예술가들이 운영하는 필름 현상소는 여전히 작은 옵티컬 프린터(기본적으로 카메라가 하나의 이미지를 재촬영해서 이를 한 프레임씩 작업할 수 있는 레일이 있는)를 가지고 있는데, 이 작은 옵티컬 프린터는 대개 대학으로부터 승계한 것이다. 그들은 비슷한 기능의 가진 것을 사용하지만, 그러나 대개 상업적인 랩에서 쓰이는 것보다 더 작고 덜 정밀하고, 덜 강력하다. 반대로 예술가들이 운영하는 필름 현상소에서는 상업 랩에서 쓰이는 표준적인 장비를 사용하지 못한다. 대신에 거기서는 아주 짧은 길이의 개별적인 롤의 필름을 프로세싱할 수 있는 작은 프로세싱 탱크processing tanks가 있다. 이런 작은 랩에서는 프로세싱 기계를 필요로 하는 많은 양의 화학 현상을 하기가 어렵다.

그들은 이런 장비를 운영할 수 있는 공간이 없다. 그리고 그들은 이런 장비를 유지하는 기초 자본도 없다. 그리고 필름 프로세싱 기계도 없어서, 예술가들이 운영하는 필름 현상소는 그들이 처리하는 필름을 말리는 것조차 어려움이 생긴다. 종종 먼지가 끼거나 건조 흔적drying marks이 생기는 것도 이런 이유 때문이다. 컬러 네거티브 필름에도 프로세싱 기계에서 첫 단계에 제거되는 짜증나는 블랙 백킹(렛-잼ret-jem이라고 부른다)도 생긴다. 작은 수조에 손으로 프로세싱을 하면 이를 제거하는 것은 더 어렵다. 그리고 상업 랩은 초음파 필름 세척기와 wet-gate heads가 그들의 프린터에 같이 있어서 프린트의 질을 높일 수 있지만, 그러나 이는 독성 화학 물질을 여과하고 필름 건조할 수 있는 복잡한 펌프와 장비가 있어서 가능하다. 컬러 프린트를 프린팅할 때 발생하는 일반적인 네거티브 필름의 오렌지 마크는 작은 랩이 어려움을 겪는 또 다른 이유다. 상업 랩은 정교한 컴퓨터를 통해 정확한 빛의 색을 결정하는 것을 돕는 색 분석이 가능하고, 이는 한 장 한 장의 중립적 색균형을 맞추는데 큰 도움이 된다. 그들은 프로세싱에서 일정한 결과를 얻을 수 있다. 이것들은 예술가들이 운영하는 필름 현상소는 운영하기 어려운 것들이다. 그렇다면 예술가들이 운영하는 필름 현상소가 만들 수 있는 가능성은 무엇이 있을까?


나는 서울국제실험영화페스티벌에서 한국 실험영화 감독인 전준혁의 “트랜스레이터”를 보았는데, 그 작품에는 때때로 흐릿한 창문에 비치는 아주 아름다운 선을 보았다. 이것을 볼 때 나는 아름다운 감상에 빠졌었다. 그리고 이 작품에는 코닥과 현상소의 전문가가 의도한 아름다운 광학적 굴곡이 많이 보였다. 아마도 누군가는 퍼스널 필름에서 지나친 기계의 사용을 피할 것이다. 그리고 손의 존재를 대체하는 기계의 존재를 피하려고 할 것이다. 프로세스process의 흔적과 개별 창작의 손은 창작자의 경험과 그들이 만든 물리성이 우리에게 접촉할 때 그 가치를 찾을 수 있게 한다. 우리가 핸드-메이드 필름을 경험할 때, 우리는 물리적인 것의 본성인 화학적 반응의 분자와 표면, 그리고 자연의 본성을 바라보고 배울 수 있게 된다.


예술가들이 운영하는 필름 현상소는 핸드-메이드의 미학에 몰두하는 것보다 더 많은 다른 움직임을 가지고 있다. 이전에도 언급했다시피, 작은 랩의 존재는 다른 절반의 영화제작 공정을 예술가에게 제공하고 있어서이다. 그들은 이전에는 경험할 수 없었던 기계와 같이 지낼 수 있는 기회를 제공한다. 사실 그들은 기계를 통한 작업을 요구한다. 그들은 당신이 기계와 작업을 할 것을 요구한다. 그리고 그들은 당신에 손에 그리스(기름)을 묻힌 채 얼굴을 비틀고, 목을 고통스럽게 굽혀서 말을 잘 듣지 않은 늙은 기계를 사용하기를 바란다. 그들은 기계를 테스트하고 다시 점검하기도 바란다. 그러면 당신은 어떻게 내가 그것들을 더 잘 수행할 수 있을지 찾아내기 위해 실험을 한다. 그리고 그렇게 할 때, 당신은 기계와 함께할 수 있고 기계가 당신과 함께 하게 된다. 또 당신은 기계와 함께 무엇이 가능하게 될지 알게 된다. 그리고 무엇이 기계에게 필요한지를 알게 된다. 당신은 무엇이 진정 작업을 하는 것인지를 알게 되고, 그리고 무엇이 기술적 정밀함인지를 배우게 된다.


그러나 이제 세계에는 아주 적은 상업 랩만이 남아 있고, 적은 필름 서비스, 그리고 기본적인 필름 리터러시film literacy가 사라지고 있다. 그로인해 필름과 상업적인 프로세싱과 프린팅은 이전보다 아주 많이 비싸지고 말았다. 작은 DIY 랩만이 이제 사람들이 자신의 사고를 필름 언저리에 둘 수 있는 유일한 공간이다. 이 매체를 이해하기 위해서 당신은 스스로 이 안에 몰두할 수 있어야한다. 이는 아주 당연하고 자연스러운 일일 것이다. 점차적으로 작은 랩은 이런 종류의 경험과 이해를 얻고, 사고를 매체 내부로 그리고 매체를 사고 안으로 가져 오는 것을 가능하게 하는 유일한 장소이다. 퍼스널 시네마의 미래는 내가 사용하는 의미에서는 예술가들이 운영하는 필름 현상소에 의존해서만 유지될 것이라고 생각한다.

 

 

Now is a very interesting time to be working with 16mm film. Cameras and projectors are cheap and plentiful. And the closure of so many film labs has meant the 'liberation' of equipment that was once basically off limits to artists. More than ever there now exists the opportunity for artist filmmakers to fully explore the other half of the film mechanism; not just camera, and projector, but also the possibilities of chemistry and printers. The machine of cinema is all of these things.

The artist-run film labs have organised themselves around a network: filmlabs.org. In the last five or so years, the number of labs in this network has at least doubled. At the time of delivering this talk in Seoul in 2015, there were 35 listed labs. At the time of writing this talk down in September 2016 there are now 42. Not all labs in the network are even listed in the total as yet. In part it is the digital age itself that has made this burgeoning possible. It is digital that has closed the labs. And at the same time, it is digital that has made this global networking possible.

Artist-run film labs can't do what commercial labs can do. Far from it. They are very different beasts. Most artist-run labs do have basic contact printers. A contact printer is a (usually rather large and heavy) device that holds two pieces of film together – one with images and one a roll of raw unexposed film. The two films are pressed together (in contact) as they are run past a controlled light source, thereby making an exposure of the original film onto the raw film. These contact printers are basically older (sometimes much older) and more basic versions of the same machines currently used by commercial labs. Most artist-run labs also have a small optical printer (which basically comprises a camera and a projector on rails which allows one to re-photograph a film onto new film one frame at a time, making it possible to slow down or speed up or re-frame the original image). These small optical printers are usually inherited from universities. They perform a similar function to, but are usually much smaller and less precise and less powerful than the optical printers used in commercial labs. On the other hand, hardly any artist-run labs run film processing machines which are of course standard in normal commercial labs. Instead, artist-run labs use small processing tanks that are just large enough to process the shortest lengths of individual rolls of film. These small labs simply don't do enough film processing to be able to afford the large quantities of developing chemistry that is required for running a processing machine.

Nor do they have the space to operate such machines. Nor can they do the maintenance that would be required when only using such machines on a sporadic basis. Not using film processing machines, the artist-run labs have a challenge in drying the film they process. Often this is a source of dust and drying marks on the film. Color negative film also has an annoying black backing (called rem-jet) on the film which is removed as the first stage in a processing machine. Processing by hand in small tanks makes rem-jet removal more of a challenge. Also, the commercial labs have ultrasonic film cleaners and wet-gate heads on their printers, both of which can significantly improve the quality of prints, but both of which require complex pumps and equipment in order to handle and dry the toxic chemicals involved. Printing color prints from conventional color negative film with its characteristic orange mask is another challenge for the little labs. Commercial labs have sophisticated computer controlled color analysers which help determine the exact color of light the printer needs to use from shot to shot to get a neutral color balance in their prints. They also have quality control systems to ensure processing will give identical results every time. These things are out of the reach of artist-run film labs. So what are the possibilities of the artist-run film lab?

At EXiS in Seoul I saw a film by a Korean filmmaker Jeon June-Hyuck called 'Translator', which included the line 'sometimes it is more beautiful to look through the dirty window'. Its a beautiful sentiment. And there are many beautiful things to be seen in the deviations from what Kodak and lab 'professionals' might have intended. In the personal film, perhaps one should avoid 'too much machine' – avoid the presence of the machine at the expense of hand. The traces of process and the individual maker's hands in the making of the film is something to value in connecting us to the experiences of the maker and to the physicality of that which they made. When we experience the hand made film, we learn something about the nature of physical things; of particles and surfaces, of chemical reactions and materials, of the nature of nature.

There is more to the artist-run film labs movement than engaging in the aesthetics of the hand made. As I said previously, the existence of the little labs opens up the other half of the mechanism of cinema to the artist. The little labs put in the hands of artists the rest of the apparatus of cinema – the rest of the machine. They provide the chance to dwell with the machines, a chance not previously possible. Indeed, they demand it. They demand that you make the machines work. They demand hours spent with grease on your hands and your face contorted and neck painfully bent as you try to bring these old rejected machines back to something that can be used. And they demand that you test and re-test everything. That you experiment to find out how you can make them work or work better. And in so doing, you enter the machines and they enter you. In so doing, you find out what else is possible with them. And what they are in essence. You learn what is really doing the work, and what is merely a technical nicety.

But further, the earth has turned and now there simply are fewer commercial labs, fewer film services, and an ever decreasing amount of basic film literacy. Film and commercial processing and printing is more expensive than ever. The little DIY film labs are places where people can get their head around (and 'in') film at all. To begin to know a medium you have to be able to immerse yourself in it. It needs to become reflexive and natural. Increasingly, the little labs are the only places that make it possible to gain this kind of experience and understanding, of getting one's head inside the medium and the medium inside one's head. I think the future of personal cinema in the sense I use it is dependent on and will be shaped by the artist-run film labs.


미래의 영화 Future film

Film seems to be dying. That's what they all say. At least it gives that appearance. If it is dying, I don't know how long that will take, or if it is ever really final. Perhaps its an unending quiet whimper. Or perhaps it goes altogether. Some things, like the end of Kodak making film, would make a bang. The past is riddled with superseded technologies. It's very surprising that film lasted as long as it has. That must be a testament to something. We often hear the comparison with oil painting. Photography, they say, didn't kill oil painting, it just changed what it was mainly used for. Indeed, it 'freed' it. And so on. But film might be different. I believe you can grind your own oil paints as the old masters had to do. Film, however, is ultra industrial. Modern colour film arguably involves the most complex and advanced that chemical engineering ever achieved. And it took huge industries to get there. Colour film research and development is now finished (except for researching how to scale down once massive industrial production lines). The current generation of film stocks from Kodak will almost certainly be the last, at least at that standard. If film is 'liberated' from its industrial uses, what would be left? A post-Kodak future, if we have to contemplate that, might see black and white films continue from the current group of smaller manufacturers. Perhaps even some basic colour emulsions would also emerge. This would be fine for us makers of personal cinema.

 

People often ask, given the rise of digital, why do some experimental filmmakers 'persist' with using film. I find that a silly question. Just because an industry (indeed several industries) have, for their own purposes and reasons, moved away from using a particular set of tools, does it follow that art must also abandon that medium? It may be that, given the industrial nature of film, art will have to abandon it because it will have abandoned them. But if that ain't so, then it ain't so. Further, however, and more tellingly, many film artists have made unsuccessful transitions from film to digital video. It might be that the step to digital is a small step for a giant industry, but a giant leap for makers of personal cinema. In the meantime, us who 'persist' or those who newly engage with this art form will have to weather the chances and opportunities in the changing film landscape. The machine has not slipped from our grasp just yet. Materials can disappear, like loosing fingers. If and as they do, we will have to re-grow old stumps and, as Esther Urlus says, re-invent the pioneers. Even with pioneer level technology and materials, the film machine still has more to reveal in us, and us in it.

 

 

 

 

필름은 죽어 가는 것처럼 보인다. 많은 사람들은 그렇게 이야기한다. 적어도 이것은 겉보기에는 그렇다. 만약 필름이 죽어가고 있다면, 나는 얼마나 그것이 오래 걸릴지 또는 진짜 그게 끝일지는 모르겠다. 아마도 그것은 끊임없는 우는 소리처럼 들린다. 아니면 이 모든 것은 다 같이 끝날 수 있을 것이다. 이제 필름으로 영화를 만드는 잏은 코닥이 필름을 만드는 일처럼 문을 닫아야 할지도 모른다. 앞서 말한 과거는 대체된 기술에 의해 벌집이 되어버렸다. 이런 상황에서 필름이 지속적으로 남아 있는 것은 아주 놀랄만한 일이다. 그것은 무언가에 대한 증거이다. 우리는 종종 필름과 유화와의 비교를 듣곤 한다. 그들이 말하길 사진은 유화를 죽이지 않았고, 그들은 그저 주로 사용되는 매체를 바꾸었다고만 이야기 한다. 사실 사진은 유화를 자유롭게 했다. 그러나 필름은 다를 것이다. 나는 당신이 오랜 거장이 하던 것처럼 유화를 생산할 수 있다고 생각한다. 하지만 필름은 매우 산업적이다. 근대의 컬러 필름은 화학 공학이 성취한 가장 복잡하고 발전된 기술임에 틀림없다. 그리고 이것은 거대 산업을 필요로 했다. 컬러 필름의 검색과 발전은 이제 마무리 되었다(거대한 산업 생산 공정을 어떻게 축소하는지를 제외하고 말이다). 현 세대의 코닥의 필름 저장소는 그 자체로 마지막이 될 것이고, 그것이 일반적인 일로 보인다. 만약 필름이 산업적 수요에서 해방된다면, 무엇이 남을까? 만약 우리가 포스트-코닥post-Kodak의 미래를 고려해야 한다면 현재 존재하는 소수의 창작자들이 흑백 필름을 지속적으로 사용하는 것을 통해 이를 가늠해 볼 수 있을 것이다. 심지어 기초적인 색을 가진 이멀젼emulsions들도 역시 나타날 것이다. 이것이 우리로 하여금 퍼스널 시네마의 창작자를 찾을 수 있게 할 것이다.

디지털의 부상을 경험한 사람들은 종종 왜 실험영화 감독은 필름을 사용하는 것을 고집하는지 묻는다. 나는 이는 바보 같은 질문이라고 생각한다. 그건 그저 하나의 산업이(사실 몇몇 산업들) 그 자체의 사정과 이유로 특정한 도구 세트를 사용하지 않는다고 해서, 예술이 그 매체를 버려야 한다는 주장에 가깝다. 당신은 이에 동의하는가? 이것은 아마도 그들은 필름의 산업적인 특질로 인해 예술이 그것들을 포기해야 한다고 말하는 것일지도 모른다. 왜냐하면 필름이 예술에게 버려질 것이기 때문이다. 그러나 만약 그렇지 않다면, 그렇게 생각할 필요가 없다. 오히려 많은 필름 작업자는 필름에서 디지털 비디오로의 이동을 실패했다. 디지털로의 전환은 거대 산업의 조그마한 단계이지만, 그러나 퍼스널 시네마의 제작자들에게 이는 거대한 변곡점이다. 그런 시간 동안 우리는 필름 작업을 꾸준히 고집해왔거나 아니면 새롭게 이 예술 플랫폼과 관계를 맺는 이들과 함께 변화하는 필름의 풍경을 같이 헤쳐 나가야만 한다. 기계는 지금 당장은 우리의 손길을 벗어나질 않았다. 물질은 우리의 잃어버린 손가락처럼 사라질 수도 있다. 만약 그들이 그렇게 한다면, 우리는 오랜 그루터기를 다시 길러야 할 것이고, 에스더 우르슬라Esther Urlus가 말한 것처럼, 이 분야의 개척자를 다시 배양해야 한다. 심지어 선구적인 수준의 기술과 물질을 우리는 가지고 있고, 필름 기계는 여전히 우리 안에 있으며, 우리도 여전히 그 안에 있다.


EXiS