빗 속에서 노래를 Singing in the Rain: 피터 체르카스키의 슈퍼시네마토그래피 Supercinematography

오스트리아와 미국의 아방가르드 예술운동은 진정 모던한 "영화예술"과 밀접하게 연관되어 있었다. 한편 독일과 프랑스에서 "아방가르드"라는 용어는 1920년대 미술 분야를 주로 지시한다. 전후시기의 급진적인 예술영화 실천에 대해 이야기할 때 독일과 프랑스에서 가장 흔한 용어는 "실험영화"이다. 또한 모던아트 신화의 연장선상에서 아방가르드 영화사의 지배적인 개념 역시 "무의 상태로 회귀하는 것"이나"...에 앞서는 것"등의 행위로 규정되곤 했다. 가령, (1920년대) 바이킹 에겔링이나 한스 리히터의 작품에서 형태의 소멸, 만 레이의 <이성으로의 귀환 Return to Reason>(1923)와 같은 카메라 없는 영화, 피터 쿠벨카의 <아눌프 라이너 Arnulf Rainer>(1960)에서의 영화의 필수적 "본질"(흑과 백, 정적과 화이트 노이즈)을 향한 진전을 떠올려 볼 수 있을 것이며, 보다 과격하게는 "개념영화"(concept film)에서의 셀룰로이드의 완전한 폐기와 1960년대 말에 일어난 확장영화(expanded cinema) 운동 등도 있다.

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HANGJUN LEE
미술에서 제도비판에 대응하는 영화적 실천 -제도비판 1세대와 문자주의/상황주의 영화에서 장소화 개념을 중심으로 (1)

본 글은 문자주의와 상황주의 영화가 미술에서 제도비판과 같은 작용을 한다고 상정하고, 이 운동들이 장소화 개념을 기반으로 미술과 영화가 상호 침투할 수 있는 가능성을 열 었음을 밝히고자 한다. 이를 위해 우선 미니멀리즘에 내포된 문제를 상황의 미학과 예술과 상품의 문화정치학 측면에서 검토하고, 미술에서 제도비판 1세대 작가들의 실천이 장소화 개념을 통해 이 두 문제를 해결하고 있음을 보인다. 그리고 문자주의와 상황주의 실천의 특성과 어떻게 제도비판적 기능을 수행하는지 분석한다. 여기서 장소화는 전시와 상영 공 간이 작품을 수용하는 특정한 방식을 강제하는 관습적이고 제도적인 장소임을 가시화하는 것을 말한다. 제도비판 1세대 작가들과 문자주의, 상황주의 작가들은 전시 및 상영 공간에 개입하는 매개 작용을 가시화한다는 점에서 유사하다. 반면에 제도비판 1세대 작가들은 미 술관이라는 공간 자체를 다루지만, 문자주의와 상황주의 작가들은 영화라는 매체 수용의 사회적 조건을 대상으로 한다. 그러나 이 차이는 전통적인 전시와 상영 공간으로는 새롭게 구성되는 인간 지각을 제대로 반영할 수 없다는 인식의 결과이다. 그리고 이들이 건축적 공간을 대상으로 했다는 것은 습관의 변화를 통해 미술과 영화의 관례성과 제도성을 극복 하려고 했다는 것을 함의한다. 이를 통해 미술과 영화는 제도적 분리를 넘어 상호 침투하는 계기를 만들었다.

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꿈의 공장에서 훔치지: 꼴라쥬, 몽타쥬, 할리우드와 아방가르드

할리우드와 아방가르드의 필름은 일반적으로 반대적인 것으로 간주된다. ; 대규모, 산업적 생산 대 소규모, 예술적 공정; 많은 예산 대 최소한의 예산; 35미리 혹은 70미리 대 8미리, 슈퍼 8미리, 16미리; 대중에게 접근할 수 있는 대규모의 배급 대 예술가의 커뮤니티를 중은 심으로 한 네트워크 혹은 영화제, 대안 공간, 미술관, 대학을 중심으로 한 배급; 상업 대 예술. 몇몇의 예외적인 경우를 제외하고, 이러한 대조는 확실하지만 콜라주의 방식으로 침투되는 상업적 부분에서, 할리우드의 이미지들은 파운드 푸티지 방식에 의해 아방가르드 속으로 들어온다. 할리우드에 대한 아방가르드의 관계는 할리우드를 필름메이커들이 전유하고 할리우드의 상업성을 재활용할 때 눈에 띄는 변화를 보인다. 

만약 필름이 상품이라고 한다면, 그래서 너무나 많은 스타들이 있고, 그러나 스타들은 특정한 아우라를 가지고 있을 것이고, 그들의 미미한 상품화를 초월하는 징후들을 가지고 있을 것이다. 몇몇의 아방가르드 필름메이커들은 할리우드 도상에 대한 조작을 통해 그들의 아우라를 탐구해왔다. 

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HANGJUN LEE
리튼 피어스Leighton Pierce 강연 : 사운드와 이미지의 간극

나는 원래 음악을 전공했기 때문에 음악작곡을 먼저하고 그 다음에 비디 오를 입히는 작업을 주로 해왔다. 주로 자연적인 소리들을 가지고 작업을 하는 구체음악이라 불리는 장르의 음악을 시작할 때에 나는 전자음악을 주 로 만들었다. 그렇기 때문에 상상의 세계를 사운드로 변화시키는 것은 사운 드를 통해 세상을 만들고 그 위에 이미지를 씌우는 것이다. 사운드를 먼저 만들고 그 위에 이미지를 입히다 보니 이미지랑 사운드가 결합되지 않을 때 도 있고 우연하게 굉장히 잘 맞을 때도 있는 경험을 하게 되었다.

통합적 사운드Diajetic Sound는 관객들이 영화 속 상상에 존재한다고 믿는 이미지의 스토리나 화면에 종속된 사운드이다. 이미지 안에 존재한다고 상 상하는 것들, 예를 들어 영화적인 공간 안에서 만들어지는 대화나 주변 공 간, 문을 열고 닫는 효과음 들은 모두 통합적 사운드이다. 화면 속에 직접 보이는 사운드가 아니더라도 내가 문을 열 때 누가 나를 부르는 경우에는 그 사람의 얼굴이 화면에 보이지 않더라도 영화적 공간속에 종속되어 있기 때문에 통합적 사운드라 부르는 것이 가능하다.

그렇다면 비 통합적non-diajetic 사운드, 통합적 사운드가 아닌 것은 무엇일까?

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HANGJUN LEE
리튼 피어스: 마스터 미니어쳐리스트 Leighton Pierce: Master Miniaturist

나는 리튼이 지각 수용능력의 극단까지 밀고가 발휘하는 섬세함과 그가 영상매체를 다루는 능력, 그리고 매체의 특성과 대조되는 모든 것-순수함, 모든 사물을 경이로운 감정으로 흡수하는 유아기와 유아기 아이들의 개방성-에 대한 깊은 이해를 구현하는 능력간의 내적인 긴장이 그가 의도한 바를 직접적으로 표현하지는 않지만 생동감 있는 재현이 가능해지도록, 가장 훌륭한 방식으로 이루어 질 수 있게 해준다고 생각한다. 이러한 내적 긴장안에 바로 피어스의 저력이 숨겨져 있다. 이러한 내적 충돌이 필름(이제는 디지털) 매체의 성격에 대한 고심 끝에 얻게 된 그 매체의 본질에 대한 성찰과 감성을 추동하고, 이를 통해 관객으로 하여금 잃어버린 경이의 감각을 회복하도록 일조하게 만드는 것이다. 피어스의 이러한 재현방식이 예술적인 조직임은 부인할 수 없다. 그의 영상은 아이가 보고 배우는 과정 그 자체는 결코 아니다. 차라리 각별한 재능과 절제력을 지닌 예술가의 방식으로 아이가 보는 행위를 통해 접하고 배우는 것들을 모방하고 제시한 것이라 부르는 게 더 정확한 말일게다. 하지만 동시에 이 작품은 작가의 경험과 기술 그리고 고집스런 자기 부정 덕분에 단순한 모방에 그치지 않고 순수한 재현을 성취해낸다. 그리하여 나는 기술적인 요소와 이해력을 조합해 내는 피어스의 작품이 가장 높은 차원의 예술로 비약한다고 거리낌 없이 말할 수 있다.

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HANGJUN LEE
확장된 영화, 실험영화와 비디오아트 사이에서

아티스트 필름의 전개를 관찰해 보면 이 영화의 확장된 영역은 그 '제반 분과를 가로지르는(transdisciplinary)' 성격에 의해서 가능함을 알 수 있다. 이런 영화들은 시나리오가 없는 대신 시와 소설과 같은 문학 장르들과 새로운 접점을 모색하며 픽션과 다큐멘터리의 차원을 자유롭게 넘나든다(아이작 줄리언, 로드니 그레이엄). 사진은 단순히 촬영과정을 기록하는 '메이킹' 사진이  아니라 촬영의 개별 샷(shot)이 독자적 사진의 위상을 획득하기도 한다. 때로는 하나의 롱테이크로 이루어진 영화를 만들거나 아니면 아예 동영상 영화를 만드는 대신 슬라이드 프로젝션을 하는 경우가 있는데 이는 극단적인 사례지만 일종의 아티스트 필름을 위한 '글쓰기의 영도(zero degree of writing)'라고 간주된다(매튜 버킹엄, 마크 루이스). 텔레비전 또한 간과할 수 없는 매체인데 스포츠 중계나 리얼리티 쇼에서 제공하는 시청자들의 영상 이미지 지각방식을 해체·재구성하는 차원에서 즐겨 다루어진다(롤랑 그라소, 더글러스 고든/필립 파레노). 퍼포먼스가 빈번히 도입되는 것은 물론이고 촬영장소의 건물이나 건축적 구조물들은 단순한 배경이 아니라 그 자체가 건축적 언어로 재약호화 되기도 한다(태시타 딘, 사라 모리스, 피에르 위그, 도미니크 곤잘레스 포에스터). 그 외에도 폐쇄된 종교집단이나 기업인들 또는 군인들을 민족지학자의 시선으로 접근하는 다큐멘터리 방식을 도입하기도 한다(요하임 코에스터, 하룬 파로키). 따라서 아티스트 필름의 창작과정에 수반되는 이러한 다양한 매체들과의 융합은 결과물로서 영화만이 아니라 전시장 안에 책, 조각, 드로잉, 회화, 설치 및 음악과 같은 다양한 매체들의 형태를 갖춘 '부산물'들이 함께 디스플레이 되는 것을 자주 발견하게 된다. 이런 관점에서 보자면 아티스트 필름의 동영상은 영화라는 매체의 특수성(medium specificity)을 추구하는 것이 아니라 그 반대로 매체의 통합성 또는 복수 매체들로 이루어진 구축주의의 산물로 파악될 수 있다. 

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HANGJUN LEE