아방가르드를 상상하는 경로들: 1960년대 영화 실험 The Paths of Imagining the Avant-garde: On Film Experiments in the 1960s

‘그린 팀’의 작품은 그 중요성이 오래 전부터 인정되었지만, 실제로 작품이 배급된 것은 그들이 해체된 후였다. 2016 TIDF의 프로그램을 기획하면서 우리는 다음과 같은 놀라운 사실을 깨달았다. 모두들 ‘그린 팀'에 대한 존경심을 갖고 있었지만, 실제로 작품을 볼 수 없었기 때문에 그들의 작품에 대한 진지한 논의가 불가능했다는 사실이 그것이다. 이러한 상황은 너무나도 실망스러운 것이었다. 그래서 TIDF 2016에서 우리는 ‘공개되지 않은' 작품들의 시각성과 가독성을 높여서 공개하기로 했고, 이를 통해 이들 작품이 관객들에게 노출되고, 새로운 세대가 이들 작품에 대해 논의할 수 있기를 바랬다. 이는 엄청난 경험이었고, 이때의 경험에서 영감을 받아서 2018 대만 스펙트럼 섹션이 기획된 것이다. 어떻게 보지 않은 영화에 대해서 대화를 할 수 있을까? 이는 우리의 기획에서 가장 큰 주안점이었다. 2018년 대만 스펙트럼 프로그램을 결정하기 전에 우리는 천야오치에게서 그의 학생 시절 작품들이 여전히 UCLA의 텍스트로 남아있다는 사실을 들었고, 그는 결국 이들 작품을 영화제 기간 동안의 상영기회를 위해서 복원하였다.

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INCANDESCENT MATERIAL by Patrick Bokanowski

Ever since the birth of cinema, a handful of remarkable films have been released every year, notable for both content and image quality; these are narrative films, with a classical style of camera work. I’m convinced, however, that we have yet to explore the full potential of the cinematic image; although this may seem paradoxical and improbable, I’m convinced that this potential has not received the attention that it deserves. I think that the primary reason for this is as follows: unlike the images created by painters, who have mastered the wide range of techniques that is available to them, the cinematic image is a creation of the film industry, rather than the film director. This industry determines the materials with which these images are recorded: film or digital files, lenses, screens; their primary criteria being either economic or technical, with the capture of “reality” taking precedence over the expressive potential of the image. With the exception of a few rare cases, directors and camera operators (or directors of photography) are not consulted about these modifications or technological developments.

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보편 언어의 '유령'과 사운드를 본다는 것

보편 언어의 ‘유령’은 오랫동안 무성 영화의 정신을 사로잡았다. 나는 특히 예술가인 바이킹 에겔링 Viking Eggeling과 한스 리히터 Hans Richter가 추상적 사전 즉 ‘시각적 알파벳’을 고안해 냈던 1917~19721년의 시기에 대해 생각한다. 에겔링은 당시 이 사전을 “회화의 통주저음 basso continuo de la peinture”이라 불렀는데, 이는 족자형태의 길고 좁은 종이위에 원시적 형태의 유형학의 원리에 따라 지속적으로 연결되는 그래픽적 드로잉을 나열한 것이었다. 그것은 리히터가 보편적 통사론을 형성하기 위해 찾고자 했던 즉 “낙원의 언어"와 같은 것에 다름아니었다. 한자를 배우는 것에 그치지 않고, 한스 리히터는 이탈리아의 작곡가인 페르초 부조니Ferruccio Busoni와 함께 대위법 테크닉을 연구하기도 했다.

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<지중해(Méditerranée)>, 그리고 텔 켈 Tel Quel 1960-1983 그룹 _앤드류 리치 Andrew Ritchey

<지중해>를 다시 보면서, 나는 이 영화가 1960년대 동안 그것을 둘러싸고 소용돌이 쳤던 개념과 분류의 범주를 넘어선다는 것을 제안한다. 이러한 의미에서 <지중해>는 보다 적절하게는 데리다적 의미에서의 글쓰기이다. 홀린 듯한 트래킹 샷의 모호한 움직임, 느린 패닝과 귀에 거슬리는 음악, 상징적으로 끌어 내어진 형상, 그리고 주술적인 보이스-오버를 통해 순수한 이론적 개념의 정적인 견고함을 넘어서면서 말이다.

폴레의 영화는 영화에 관한 담론에서 선도적인 역할을 했다. 영화 이론의 역사에서 엄청나게 영향력 있고 중요한 전환을 불러 일으키면서 말이다. <지중해>는 텔 켈 그룹의 사유의 움직임과 함께했다. 텔 켈 그룹은 1960년대와 그 이후의 문학 이론과 영화 이론의 길을 정초하기 위한 반론의 여지 없는 주장을 펼쳤고 이는 레프트 뱅크에 모여든 그룹과는 대립하는 영화의 모델이었다.  

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안토니우 레이스 António Reis와의 인터뷰 (세르주 다네 Serge Daney & 장-피에르 우다르Jean-Pierre Oudart)

나는 민족지적인 보기의 방식이 악하다고 믿습니다. 왜냐하면 민족지는 사후적으로 나타나는 과학이기 때문이죠. 마찬가지로, 우리는 북동부의 사람들을 그림 같은 풍경으로, 혹은 종교적인 관점으로 보지 않았습니다. 우리는 분명 이 지역의 켈트 문학 등에 의해 제기된 인류학적 문제들이 관심이 많았습니다. 우리는 장 마르칼(Jean Markale, 프랑스 작가: 편집자주)을 다 읽었어요. 왜냐면 켈트가 아직 거기에 있었기 때문이었죠. 우리는 이베리아 건축을 공부했는데 그 지역의 주거 건축은 그 세대에 지어진 것이 아니었기 때문입니다. 하지만 이건 언제나 선택과 강조라는 목적에서였습니다. 만약 풍경을 오직 “아름다움”의 관점으로만 읽는다면, 그것은 그다지 중요하지 않습니다. 하지만 당신이 풍경의 아름다움, 풍경의 경제적인 측면, 풍경의 지리학적-정치적 측면을 한꺼번에 읽는다면 그것은 그 풍경의 리얼리티입니다. (안토니우 레이스)

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장-다니엘 폴레(Jean-Daniel Pollet)와의 대화 1969년 11월

비평가에 의하면 장-다니엘 폴레는 저주받은 영화감독으로 평가된다. 이러한 꼬리표는 지금까지 어떠한 경우에도 사용되지 않았다. 관객의 시선을 제한하는 영화배급의 거절만 아니라면 사실, 존재하는 흥미롭고 새로운 영화는 배급이 잘 안 되는 젊은 영화감독에게서 나온다. 우리는 앤디 워홀 Andy warhol, 필립 가렐 Philippe Garrel, 셜리 클락 Shirley Clarke이 영화를 찍는다고 해서 저주받은 영화감독이라고 말하지 않는다. 그리고 만약 저주가 있더라도 관객은 이들의 영화를 보는 것이 불가능하므로 책임이 없다. 문제는 관객을 이해력이 부족한 소양없는 대중이라고 간주하는 부조리한 비평가들이 초래한 배급에서 비롯된다. 이러한 시스템의 문제 때문에 폴레는 그의 첫 장편 ‹조준선La ligne de mire(Line of Sight)›(1960)을 파기했다. 현재 시스템은 주변부의 작가를 다시 소환하고 있다. 그들을 저주받은 작가라고 부르거나 ‘예술과 시도’라는 공간의 격리된 거주지에 가두면서 말이다. 현실적인 제약에도 불구하고 이 영화감독들은 그들이 저주 받지 않았고 자유롭다는 사실을 지속적인 영화 만들기를 통해 증명해낸다.

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