빗 속에서 노래를 Singing in the Rain: 피터 체르카스키의 슈퍼시네마토그래피 Supercinematography by Peter Tscherkassky

 

알렉산더 호바트 Alexander Horwath (전 오스트리아 필름뮤지엄 관장)

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1979년 아르헨티나 작가 디에고 빌도솔라Diego Vildosola는 <잘못된 태양 The Wrong Sun>이라는  자전적인 판타지 소설을 출판했다. 이 책에서 이제 성인이 된 주인공 알레한드로는 다음과 같이 과거를 회상한다.

경마에서 우리는 어떤 말이 이겼는지 관심이 없었다. 대신 리듬을 잃어 버린 말들의 다리에 주의를 기울였다. 또한 우리는 소년들과 데이트를 해본 적이 없는 소녀를 더 좋아했다. 영화를 보러갈 때에도 우리는 뭔가 다른 것을 찾았다. 우리가 그 영화를 보았던 것은 잘 짜여진 스토리나 캐릭터 때문이 아니라 이 영화가 보다 은밀한 것을 보장해 주었기 때문이다. 즉 거기엔 마술적인 이미지는 없었지만 마술사의 작업 그 자체가 존재했다. 거기엔 이전엔 한 번도 본적 없던 것, 하지만 가시적 세상의 핵심으로부터 곧바로 튀어나온 무언가가 있었다. 그 시절 나는 일기장에 그 동안 보았던 모든 위대한 영화를 지도상의 국가로 나열했다. 지도가 꽉 차면 경계를 따라 보이지 않게 굽이치며 나아갈 영화를 만들어야겠다고 생각했다. 다양한 국가들 사이에 존재하는 내 자신만의 사적인 무인지대 안에서 말이다.

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예술에 있어서 다시 시작한다는 것, 백지 상태(tabula rasa)로 되돌아간다는 것이 과연 가능한 일일까? 지워버린다는 과격한 행위, 혹은 의미 있는 대상을 의미의 원점까지(완전히 물리적인 대상이 되는 그 지점까지) 축소시키는 것, 혹은 물질적인 것을 하나의 사상이나 개념으로 증발시키는 것, 이 모든 예술적인 제스처들은 독특하고 자유분방하며 "강력한" 것일 수도-이후에 반복한다는 것은 그저 "약하고", 미학적으로 그릇되며 심지어 반동적일 수 있다. 혹은 어떤 레퍼토리의 요소이거나 익히 알려진 테크닉일 수도 있는데, 바로 그렇기에 언제나 예술가에게 유용한 것이다.(이렇게 생각해 볼 때, 완전한 소거지점-"절대영도"-이란 미학적 표현영역안의 다른 요소와 마찬가지로 강력한 것일 수도 미약한 것일 수도 있다.)
이러한 제스처는 예술사를 일종의 전도된 정복의 여정으로, 유한한 지각세계의 점진적이고 선형적인 식민지화의 과정으로서-하나의 표현형식 이후 또 다른 표현형식을 시도하고, 그리고 각각을 점령된 영역으로 선언하는 과정으로서-생각할 경우에만 독특한 것이 된다. 이러한 개념은 냉전기의 서구사회에서 주도권을 행사하며 현대 예술을 둘러싼 신화의 핵심에 놓이게 되었다. 하나의 부르주아 규율을 깨뜨리고 이후에 다음 것을 깨뜨리는 식으로 모더니티는 힘겹게 미학에 대한 새로운 정의를 달성한다. 하지만 이런 식으로 현대 예술의 역사를 기술하는 것은 "반동" 부르주아지들에 의해 사용된 것과 동일한 무기와 이데올로기로 가득하다. 즉 팽창정책과 자본주의적 식민지화 과정이 가장 심오한 절대성을 향한 예술의 점진적인 운동에 투사되는 것이다. 그러한 점진적인 문화의 "최전선"-아방가르드와 새로움, 새로운 진실에 대한 끝없는 추구라고 하는 움직이는 집-은 실제의 "프론티어"-즉 자본주의에서 새로운 시장 개발을 위해 언제나 가로지를 필요가 있는 변화하는 지리학적 경계-를 반영하는 거울일 따름이다. 조셉 콘래드 <어둠의 심장 Heart of Darkness>이 19세기 식민주의자를 위한(혹은 베트남에 있는 미군을 위한) 영토적-철학적 절대영도 지점이었던 것처럼, 하이모더니즘의 "화이트 큐브(white cube)는 은유적으로 예술의 최전선에 있는 전사를 위한 종국의 놀이터-"백색의 심장(heart of whiteness)"-로서의 역할을 한다.

How often is it possible to start afresh in art, to go back to a tabula rasa? The radical act of erasure, or the reduction of a meaningful object to the zero point of meaning (to the point of it being what it physically is), or the evaporation of a material thing into a thought or concept – all these artistic gestures are either unique, liberating and “powerful” (repeating them later on could only be “weak”, aesthetically illegitimate or even reactionary) or they are already elements of a repertoire, a known set of techniques, and thus always available to the artist. (In this line of thinking, the point of total erasure – “absolute zero” – would be just as strong or weak like any other in the field of aesthetic expression).

These gestures are unique only if one thinks of art history as a kind of inverted journey of conquest, as the progressive and linear colonisation of a finite world of perception – trying out one form of expression after another, and then declaring each of them occupied territory. This notion lies at the core of the mythology surrounding modern art, which gained hegemony in the West during the Cold War era. Step by step, breaking one bourgeois rule after another, modernity arduously achieves a new definition of aesthetics. This tale of modern art, however, is full of the same weapons and ideologies used by the bourgeois “opponent”: expansionist policies and the capitalist colonisation of the world are projected onto a progressive movement towards the innermost absolutes of art. Such a progressing cultural “frontline” (mobile home of the avant-garde and its unceasing exploration of the New, of new truths) is nothing but a mirror of the real “frontier”, the changing geographical border which in capitalism always needs to be crossed for the development of new markets. And just as Joseph Conrad’s “heart of darkness” was the territorial-philosophical point of absolute zero for the colonialists of the 19th century (or for the US soldiers in Vietnam), the “White Cube” of high modernism metaphorically serves as the “endgame” playground for the frontline fighters of art – the “heart of whiteness”.

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모더니즘의 정신은 아방가르드 영화라는 용어에 있어 여전히 중요한 역할을 하고 있다. 이 용어는 1920년대 "고전적인" 아방가르드 운동이 그자지 현저하게 나타나지 않았던 나라들에서 주로 사용되었다. 아방가르드 영화에 국한해 말하자면, 오스트리아와 미국은 정말이지 1940년대와 50년대에 이전의 성과들을 간신히 "따라잡은"데 지나지 않았다. 오스트리아와 미국의 아방가르드 예술운동은 진정 모던한 "영화예술"과 밀접하게 연관되어 있었다. 한편 독일과 프랑스에서 

The spirit of modernism still plays an important role in the term avant-garde film. This term is used mainly in countries where the “classical” avant-garde movements of the 1920s were not very prominent. In terms of the avant-garde, Austria and the United States of America, for instance, only really “caught up” during the 1940s and ’50s. Their avant-garde art movements were closely linked to genuinely modern “film art”. In Germany and France, on the other hand, the term “avant-garde” refers mainly to the area of fine art during the 1920s. When talking about radical artistic film practice since the post-war period, the most common term in Germany and France is “experimental film”. As a cousin to modern art myth, the dominant notion of avant-garde film history has also been shaped by various acts of “zeroing in” or being “the first to…” For example, the obliteration of figure in the work of Eggeling or Richter (circa 1920); the camera-less film of Man Ray (1923); the advance towards primal filmic “essence” (black, white, silence, white noise) in Kubelka’s Arnulf Rainer (1960), and, even more radically, the complete renunciation of celluloid in “concept films” and expanded-cinema happenings during the late 1960s.

Anyone who (like Peter Tscherkassky) started to contemplate serious film work during the late 1970s and early 1980s must have come across a number of contradictions and competing claims which could hardly be met anymore by the medium of film. 1. The traditional logic of modernism had reached its actual point zero (or, if you prefer, “dead end”). 2. In some quarters, the physical object (film) had become a concept (“film”). 3. Theory now seemed to be a legitimate, or sometimes even “final” form of artistic practice. 4. The 1960s belief that the old hierarchy of values in cinema would fundamentally change in favour of the avant-garde had already proved to be illusory (whereas in the art world this change actually took place). 5. Attempts were being made to describe a “second”, non-formalist avant-garde in film history with reference to feminism, neo-Marxism or psychoanalysis. In this parallel history of avant-garde film, narration and figuration gained a new legitimacy. 6.Video art offered itself to the art world as a new avant-garde “after film” (at least in terms of technology). At the same time, video spoke (at least in terms of technology) the new language of the masses – television. The music video channel MTV, founded in 1981, also explicitly speaks to the masses, and in its sales pitch the history of avant-garde film can be readily traced through the distortions of “feedback”.

From a point of view of high modernism, all these enterprises lean towards “post”-modernism: film acquires the melancholy aura of a death row prisoner. Psychoanalysis, however, permits new metaphors such as the “magic slate” (Wunderblock) described by Freud: a children’s toy which allows the user to delete what has just been drawn or written (making tabula rasa in order to start afresh) while “somewhere below, hidden”, everything that was previously written remains as a trace, as potential.

HANGJUN LEE