디지털 시대의 아날로그 작품 배급이라는 파라독스 / by EXiS

핍 쵸도로프

영화 예술, 운 좋게도 나는 이 일에 참여하고 있는데, 내가 아는 한 이것은 대단한 파라독스이다. '영화예술'이 영화이거나 예술이라고 말하는 것은 대개의 말들이 역설적이다. 최초의 '실험적' 영화 예술가들은 다른 형태의 예술을 하다가 마지막으로 영화에 정착하기까지 예술 표현의 다양한 방법을 추구하던 이들이다. 일단 자신들을 영화 제작자로 간주하자, 이 새로운 장르의 예술가들은 현재까지도 정해진 규칙이 없는 이 새로운 영역으로 진입하였다. 영화제작자가 된 화가들, 시인들 그리고 다른 예술가들은 예술의 수단에 대한 선입견이나 제한을 두지 않는 무척 개방적인 사람들이었다. 다양한 스타일과 도구의 실험을 통하여 무언가 새로운 것과 만나게 되며, 아직도 사람들은 영화라는 새로운 정의에 도착하고 있다. 초창기에 영화는 그 자체가 실험이었기 때문에 최초의 실험적 영화제작자의 이름을 명시하는 것은 불가능하다 하겠다. 역사가들은 영화필름을 없어져 버린 미래학자 한스 리히터Hans Richter와 1920년대의 다다이즘주의자dadaist들이라고 하기도 하고, 1880년대의 연속 사진을 만들던 머이브리지 Muybridge라 하기도 하고, 아예 원시시대 동굴에 그림을 그리던 화가라고도 한다. 자르고 편집하여, 이야기 줄거리를 갖게 된 서사 구조의 영화로는 처음이었던 <대열차강도(1903)>조차 실험적 영화였다고 말한다.

새로 탄생된 1920년대의 영화제작자들은 영화를 예술 세계에 적용하기 위해 그들이 누구이며, 무엇을 하고, 만들어낸 작품을 어떻게 보여 주며, 어떻게 살아남을 것인가에 대한 적절한 새로운 해답을 찾게 되었다. 새로운 형태의 실험을 하는 예술가들은 어느 시대이건 새 것으로의 적응과 예전 것의 기반이라는 딜레마에 빠지게 된다. 다른 형태의 예술을 혼합하여 나온 영화라는 실험적 예술은 실험적인 영화와 이 영화에 관련된 사람들을 영화의 세계와 예술의 세계에 기존에 닦여진 제작과 배포의 판로에서 역설적으로 제외시켰다. 관객에게 접근하기 위한 창의적인 발전은 혁신적인 아이디어를 요구한다. 비상업성의 모험적 투자 기금과 전통적인 배급망 밖에서의 배포와 예술에 있어서 무엇이 중요한가에 대해 이미 알려진 범주 밖에서의 중요성을 설정하는 것 등, 편집 과정에서 실험영화들은 다시 한번 역설적 상황에 놓이게 된다. 영화제작자들은 일단 그들의 작품이 완료되면 다른 누가 아닌 자신들이 작품에 어떤일이 발생하든 책임을 져야 한다고 생각한다. 내가 소속된 어떤 소그룹은 이러한 책임감을 신성한 의미로 생각하고 20세기의 주요 영화 예술가인 브래키지 Brakhage, 조나스 메카스 Jonas Mekas, 마이클 스노우 Michael Snow와 켄 제이콥스 Ken Jacobs의 작품 인지도와 상영 확대를 위해 굉장한 사랑과 열정으로 헌식적으로 일하고 있다.

나는 역사학자는 아니지만 이 분야에서 어떤 일이 있었고 또한 어떤 일이 생기고 있는지 설명하기 위해 역사적으로 분류해보기로 한다. 앞서 언급한 바와 같이, 1920년대의 예술가들은 그들의 새로운 아이디어를 표현하기 위한 도구로서 영화를 이용하게 되었다. 예를 들어 화가로 알려진 한스 리히터는 족자화Scroll Painting를 그렸었다. 음악에 있어서와 마찬가지로 변화와 다양성은 그의 길게 전개된 그림에 나타났다. 리히터가 설명한 대로 그와 그의 스웨덴 동료 바이킹 에겔링 Viking Eggeling은 시간적으로 구도가 변하는 작품을 만들어 보려는 열망으로 영화라는 형태와 만나게 되었다. 그는 상점 진열대에서 촬영기를 보고 '이것은 나의 도구'라는 생각을 하고 사용법을 배웠다. 40년이 지나간 후 리히터는 세실 스타Cecile Starr라는 어떤 젊은 여자가 그의 영화를 보여 주고 배급하는데 헌신적인 것을 보고 놀라서 이렇게 말했다. "이 오래된 것들을 좋아해요? 가지세요! 당신 하고 싶은 대로 하세요. 아무도 보고 싶어 하지 않을 테니까" 그때까지만 해도 그는 예술계에서 화가로 널리 알려져 있었고 그의 영화들은 거의 알려져 있지 않았다. 1940년대의 위대한 개척자는 마야 데런 Maya Deren이었다. 시와 무용을 하던 사람이었다. 그녀는 체코 출신의 영화제작자였던 새 남편과 헐리우드에 살면서 아무런 선행지식도 없이 영화를 만들어 보기로 결심했다."헐리우드 제작사들이 립스틱 사는 데 쓰는 만큼의 돈으로 영화 한편을 만들어 보겠어요"바로 이 시기에 마야 데런과 사샤 해미드 Sasha Hammid는 <오후의 올가미Meshes of the Afternoon(1943)>라는 영화를 만들었고 뒤샹 Duchamp, 리히터 그리고 피싱어 Fischinger 같은 주요 예술가들이 미국으로 건너와 미국 아방가르드 영화의 씨를 뿌렸다. 

1950년대 말, 마야 데런이 그녀의 작품을 시작한 지 15년이 지난 뒤 뉴욕에서는 영화 작업의 급진적인 새 물결이 일고 있었다. 이러한 제작자들 중에는 스탠 반데어비크 Stan Vanderbeek, 셔리 클라크 Shirley Clarke, 그레고리 마르코풀로스 Gregory Markopoulos 그리고 메카스 형제들이 있었는데, 이들은 '뉴 아메리칸 시네마 그룹New American Cinema Group'을 결성하여 영화제작의 새로운 물결이 일기 시작한 유럽과는 달리 독립적인 영화제작이 불가능해 보였던 미국에서 서술과 음악으로 이어진 전통적인 할리우드의 영화제작 방식에 도전했다. 그들은 영화는 개인의 표현 양식이라는 사상으로 검열에 반대하고 새로운 형태를 추구했다. 그러한 생각들은 영화를 빨리 만들어 빨리 볼 수 있게 하려고 자본과 제작 공급의 새로운 형태를 추구하게 되었다. 이 그룹의 질풍 노도와 같은 에너지는 그들의 성명서의 마지막 단락에 잘 나타나 있다.

이 그룹에 가입함에 있어 우리는 우리 그룹과 ‘유나이티드 아티스트United Artists’같은 단체와의 기본적인 차이가 있음을 분명히 한다. 우리는 새로운 미국 영화를 만들기 위해 함께 모이며 그러한 작업을 미국과 함께할 것이며 우리 세대와 함께할 것이다. 대중의 믿음과 대중의 지식, 대중의 분노와 갈망은 우리를 결속시킬 것이며 세계의 모든 이들은 새로운 영화운동으로 또한 우리를 결속시킬 것이다. 프랑스, 이태리, 러시아, 폴란드 또는 영국의 우리 동료들은 우리의 결정에 따른다. 그들처럼 우리는 인생과 예술에 대한 큰 위선을 많이 가졌었다. 그들처럼 우리는 새로운 영화뿐만 아니라 새로운 인생을 위해서도 존재한다. 그들처럼 우리는 돈이 아닌 예술을 위해서 존재한다. 우리는 잘못되고 겉만 번지르르한 위선적 영화를 원하지 않는다. 우리는 차라리 덜 다듬어졌지만 살아있는 영화를 추구한다. 우리는 장미빛 영화보다는 피 빛 영화를 원한다.

1960년 9월 30일, 서사영화, 장편영화, 단편영화 및 만화영화 제작자들 12명이 사인을 했다.

이러한 행동과 여기서 사용된 말들은 매우 심각하지만 실험영화의 근본 아이디어는 유희적이었고, 나 역시 예외는 아니었다. 사실 유희적인 이유로 나도 영화를 하게 되었다. 나는 1965년 뉴욕에서 태어났다. 나의 어머니는 화가였고 아버지는 TV 방송작가였다. 아버지는 미국방송에서 문화행사 목적으로 제작되곤 했던 그 당시 예술가들에 대한 TV 다큐멘터리를 만드셨다. 아버지의 아버지는 매카시때 블랙리스트에 오르기 전까지는 브로드웨이의 희곡과 할리우드의 대본을 쓰셨었다. 할아버지가 서사 영화를 했고 아버지가 다큐멘터리를 하셨기 때문에 나는 실험영화를 하게 되었다. 내가 6살인가 7살 때 시골에 살았는데 항상 외부 환경의 알러지로부터 피해 있었고 그때의 마법의 기계가 있었는데 그것은 영사기와 부모님의 쓰시던 카메라였다. 그래서 난 그냥 그렇게 영화를 만들기 시작했다. 부모님은 필름 뭉치를 내게 주셨는데 그것은 정말 굉장히 재미있었다. 저녁때 아버지는 영화를 틀어 주시곤 했다. 가끔 스탠 반데어비크나 존 휘트니John Withney의 작품을 틀어 주셨고, 우리는 거실에서 그들의 영화를 보곤 했다. 이게 내가 자라온 환경이고 나는 영화는 서사 영화와 다큐멘터리 그리고 실험영화들이 각각 구별되는 특징이 있다는 것을 알게 되었다.

나는 1988년 파리로 와서 언어학과 인식과학을 공부하며 나의 오랜 영화 제작 일을 했다. 파리에 와서야 비로소 그 두 가지를 결합하여 크리스티앙 메츠Christian Metz와 같은 사람들과 영화를 언어와 문법으로 공부하였다. 나는 당시의 언더그라운드 영화들이 굉장히 활동적이라는 것을 알게 되었고 즉시 "라이트 콘Light Cone"이라는 한 영화회사와 일을 하게 되었다. '라이트 콘'은 이들의 철학을 통해서 알 수 있는데,  '뉴 아메리칸 시네마 그룹'의 직계 후손이다. 전세계적으로 '라이트 콘'같은 조직들이 아직도 6개 정도 존재한다. 그들은 공통적인 신념하에 독립적인 제작, 재정 특히 영화 배포를 공동으로 관리한다. 나는 이미 상업영화의 공급에 대한 일도 했었기 때문에 이런 조직들의 형태도 포용할 수 있었으며, 아방가르드Avant-Garde영화의 배포에도 내 자신을 던져 일할 수 있었다.

실험영화가 나오기 전, 한스 리히터는 족자화를 만들면서도 미래에 닥칠 배포에 대한 문제를 이미 겪고 있었다. 그의 실험영화 배포에 존재하는 근본적인 어려움은 정적인 것과 역학적인 것의 차이에서 존재한다. 그림 그리는 것은 물리적으로 시간과 형태에 의해 굳어지지만 쉽게 보여질 수 있으며 정해진 형태로 팔리고 전시된다. 그러나 영화는 시간 내에 발생하는 사건들로서 즉각적이고 형태가 일정하지 않은 행위예술에 가깝다. 리히터의 족자화들조차 이젤에 그리는 그림의 경계를 이미 넘어섰고 동시에 쉽게 벽에 걸려 팔릴 수 있는 것이 아닌 무언가 다른 것이었다. 1960년부터 세실 스타는 리히터의 영화들에 대한 프로모션에 몰두하였으며 아직도 그것들을 보여주고 비디오로 공급하고 그에 대한 강의를 하고 있다. 그녀의 입장에서는 이러한 작업들이 개인적인 투쟁이다. 소외받은 영화의 배포에 노력하도록 하는 원동력은 언제나 개인의 확신에서 비롯되는 것이다.

영상 예술의 세계에서 배포의 경제학과 정치학은 좀 다르다. 그림과 조각에서는 사고 팔고 수집하고 전시하고 가격을 올리는 것에 대해 오래 전에 세워진 이미 정해진 시장구조가 존재하지만 영화는 그렇지 못하다. 나의 부모님의 오랜 친구인 줄리앙 레비Julian Levy는 브랑쿠시Brancusi의 조각을 그의 부모님에게 빌린 돈 백 달러를 주고 사서 갤러리를 설립하였다. 수년이 지난 후 브랑쿠시는 유명해졌고 그의 갤러리 역시 유명해져서 그는 아주 부자가 되었다. 불행하게도 이러한 일은 브래키지의 영화에 대해서는 생기지 않는다. 영화 산업은 수동적이고 하루살이 같이 찰나적인 것이기 때문이다.

물론 현존하는 영화에 대한 권리를 사고 파는 회사들에 의해 움직이는 잘 설립된 상업영화 배포망도 존재한다. 개인의 서사 영화를 소자본으로 만들었어도 그것에 대한 권리는 상업적인 흥행이 주도되는 영화 공급의 경제학에 의해 팔릴 수 있는 것이다. 이러한 사업의 원동력은 표가 얼마나 팔리는가이며, 극장에서 공급자와 제작자 그리고 결론적으로 영화제작자에게 돌아간다. 이러하니 시스템은 자동적으로 실험영화들을 배제하게 되는데, 이것은 현대 예술이 극장을 가득채워서 대박의 흥행수익을 올릴 수 없기 때문이다. 그리하여 아무도 그런 영화들의 권리를 사거나 영화제작자들을 지원하지 않으려 한다. 여기에 파라독스, 역설이 존재하는 것이다. 이런 예술영화들은 예술시장과 영화시장 모두에서 배제된다.

그러나 이런 영화들도 생존하여 가끔은 라이트를 받기도 한다. 그것이 비록 작은 프로젝터의 빛이라도 말이다. 다시 한번 강조하지만 마야 데런은 중요한 개척자로 언급되어야 한다. 저렴하게 영화를 만들어 낸 것 뿐만 아니라 영화의 독자적인 배포와 판촉활동에 대해서도 궁리하였다. 그녀는 예산도 없이 공식적인 채널도 없이 영화의 판촉 활동을 대학 순방이나 일반 대중을 이용하여 추진하였다. '뉴 아메리칸 시네마 그룹'은 마야 데런의 예를 따랐다. 돈을 벌어들이는 것은 그들의 영화학적 경험으로 볼 때 결코 목적이 아니었으나, 재정적 원조를 만나게 되자 이들은 산업화에 관심이 생기게 되었다. 아직도 어떤 그룹들은 굉장히 비타협적이다. 예를 들어 잔지바르Zanzibar 그룹은 재정과 관련된 문제에 대해 프로모션과 배포에 대해 성명을 하기도 했는데 이로 인해 그들의 작품들은 완전히 잊혀지게 되었다. 일반 대중 네트웍에 의해 프로모션 되는 영화에 있어서, 프로모션하는 이 사람들은 소외 받고 있으며 별난 취급을 받기도 하지만 굉장히 희생적이고 예술에 대한 열정을 가진 사람들이다. 그리고 이런 열정은 오늘날까지도 지속되고 있다. 이런 사람들 중에는 뉴욕에 사는 80살 먹은 리투아니아인, 락 밴드보다 실험영화를 좋아하는 영국의 기타리스트, 25평방미터의 다락방에 살며 프랑스 정부에서 실업수당을 받는 나 같은 사람 그리고 소수의 열광적인 사람들이 존재한다. 

프랑스에서는 1970년대 말에 젊은 열정적인 영화 예술가들의 반란이 있었다. 구조적이며 감상적인 영화를 만드는 8mm 영화제작자들, 인체 미술가들 등 다수의 협력자들은 기존과는 다른 방식으로 판촉 활동을 했다. 그 당시 많은 관심이 이러한 작업에 쏠렸다. 페스티발은 많은 관중을 끌었고 이득까지 낼 수 있었다. 불행히도 그 그룹은 금세 같은 깃발 아래 모일 수가 없었고 그들의 융화하기 어려운 차이점으로 내분이 일었다. '프랑스 국립 영화 센터CNC'가 마지막으로 모든 이들의 재정적 요구사항을 돈이 쓰일 목적과 제안의 단일 서술 양식으로 요청하였지만 단일한 답변이 나오지 않았다. 어떤 그룹은 기금을 받은 연구소나 장비 회사로부터 모아진 기부금을 요구했으나 다른 그룹은 이를 거부하였다. 어떤 이들은 공동체를 조직해서 개인의 프로젝트와 필요성에 따라 돈을 분배하는 것을 바랬지만 다른 쪽에서는 비민주적이며 기존의 체제를 흉내내는 것이라 하였다. 결과적으로 아무것도 결정되지 않았고 기부금은 수여되지 않았으며 내분은 지속되었다. 1982년 이 그룹은 흩어졌고 그러면서 그러한 예술 형태의 인기와 활동력도 현저하게 쇠퇴되었다. 극히 소수의 헌신적인 개인들만이 계속해서 영화를 제작하였다. 이 시기에 라이트 콘은 주말 야간 영화상영을 주도하였다.

나는 나의 8미리 영화의 배포를 제의받으며 1989년부터 라이트 콘에서 일을 하게 되었다. 이 조직의 연례회에서 우리 멤버들은 조직의 성향을 재인식하게 되었고 그것은 많은 도움을 필요로 했다. 영화들은 상영이 끝난 후 로열티 문제와, 대여 송장 그리고 기타 다른 작업들에 대한 해결이 필요했다. 나는 전에도 배포 관련 일을 한 적이 있었다. 뉴욕의 오리온 클래식Orion Classics에서 일한 적이 있었는데 외국 서사영화를 미국에서 공급하였고 프랑스의 UGC에서도 같은 일을 했다. 라이트 콘에서 일할 기회가 오자 나는 이런 아방가르드한 작품들도 유명해져서 지원을 받을 수 있도록 많은 노력이 필요하다는 것을 확신하게 되었다. 그런 것을 염두에 두고 나서 UGC를 그만 두고 라이트 콘에서 7년간 일했다.

어느 시기부터 이 회사에서는 비디오 테잎으로 영화를 공급하는 것이 편리해졌다. 그렇게 하는 것이 페스티발 프로그래머들에게 필름을 프린트할  때 생기는 이상을 방지하는데 도움을 주었다. 나는 이토Cherel Ito에게 마야 데런의 세 번째 남편이 상속받은 마야의 작품을 비디오로 복사할 수 있겠느냐고 물어봤다. 그녀는 우리의 요청 사항을 오해했다. 그녀는 우리가 비디오로 작품을 배포하라고 제안했다. 많은 영화제작자들은 그들의 작품을 비디오로 전환하는 것을 싫어한다. 그러나 내게는 이러한 영화들을 파리 밖에 있는 사람들과 다른 문화센터와 영화학도들에게 공급하기 위한 피할 수 없는 중요한 방편으로 보여진다. 우리는 세실 스타의 도움을 얻어 마야 데런과 한스 리히터 그리고 프랑스의 현대 영화예술가 패트릭 보카노프스키Patrick Bokanowski의 영화에 대한 실험을 시도했다. 라이트 콘에 있으면서 나와 몇몇의 사람들은 라이트 콘 비디오Light Cone Video라는 새로운 회사를 시작하여 오리온 픽처스 사가 '오리온 홈 비디오 Orion Home Video'와 했던 것처럼 같은 방법의 사업을 시작했다.

이 시기에 라이트 콘은 점점 더 바빠졌고, 상영이 전 유럽에 인기를 끌게 되어 비디오 배포 사업은 주요 작업이 되었다. 1990년대 중반 어떤 사람들은 비디오와 영화를 혼동하곤 했다. 비디오 테잎들을 영화의 보조 수단으로 보는 것과 대체제로 보는 두 그룹을 구별하는 것이 중요하게 되었다. 나는 라이트 콘을 떠나서 '다시 보자'는 프랑스 말인 르:부아Re:Voir라는 이름으로 변경한 나의 회사를 만들었다. 이 실험영화들이 큰 스크린에 올랐다가 후에 학구적인 목적으로 비디오로 다시 보여지는 것이기 때문에 그렇게 이름을 지었다. 내가 콜론:을 찍은 이유는 '~에 관한'을 강조하기 위해서인데, 르Re:는 비즈니스 메일의 시작이나 이메일 등에서 쓰인다. 회사 이름은 이 영화들이 곧 보여질 것이라는 것을 상기하게 해준다.

사업은 실질적으로 파리에 있는 나의 작은 아파트에서 미리 제작되어 운영되고 있다. 영화 제작자들을 만나면 우리는 출간될 것들에 대한 결정을 한다. 그 다음에는 영화에 대한 슬라이드가 찍히고 내가 커버와 작은 소개 책자들을 디자인하며 판촉 활동에 관여한다. 최고급 TV 영화의 비디오화는 가능한 최고급 시설에서 이뤄지는데, 이는 디즈니사에서 사용하는 곳이다. 왜냐하면 이미지의 처리가 아주 중요하기 때문에 적당히 할 수가 없다. 사업은 매주 작고 소박하게 시작되었지만 빠른 속도로 성장했다. 처음에는 내가 직접 비디오를 제공하며 상점마다 돌아다녔으나 지금은 팩스나 이메일로 매일 주문을 받고 있다. 상업목적이나 교육 목적 뿐만 아니라 개인적인 고객들도 정기적으로 우리 웹사이트에서 영화를 주문하고 있다.

나는 우리가 대형화면에서 상영한 영화들을 비디오로 보여주는 것을 거부한다. 내 생각에는 그것들은 오리지날의 재제작이지 원래 것에 대한 대체제가 아니기 때문이다. 모니터로 볼때 그 차이점은 너무나 명백하다. 비디오로 보는 것과 대형화면으로 영화를 보는 것의 차이는 그림엽서로 그림을 보는 차이와 동일하다. 절대 둘을 혼동할 경우가 없는데, 그림은 원래의 형태로 특정 장소에서 보여지고 그림엽서는 책이나 좀 더 질이 떨어지는 복제가 되어 참조자료나 개인이 즐기기 위한 것이기 때문이다. 이러한 문제에 대한 견해는 기계와 디지털에 의한 재생산의 시대에도 차이가 있다. 50여년을 그의 7개의 미니 영화를 들고 세계를 여행한 피터 쿠벨카Peter Kubelka는 이 두가지 포맷에 대해 엄격한 차별화를 두고 있어서 그의 작품들은 오직 영화관에서만 보도록 하고 있다. 내가 그의 영화들이 좀더 대중에게 쉽게 구해질 수 있어야 한다는 것에 대한 주장을 펼치자, 그의 영화기술은 그의 배이며 이 배가 가라앉는다면 자기도 같이 가라 앉겠다고 말했다. 다른 한편 조나스 메카스는 이러한 토론에서, 그가 리투아니아에서 다니던 초등학교 때부터 간직한 복제그림이 인쇄된 낡은 검정과 흰색 책에 대해 이야기 했다. 그는 먼 홋날 머나먼 미술관에서 원본의 그림을 보게 되었을 때 그 아름다움과 감동을 더욱 강렬하게 만든다며 그러한 원본의 복제가 결코 원본의 위대함을 희미하게 하지 않는다고 반박했다.

그러나 르:부아Re:Voir에서 비디오라는 매개체는 배포의 도구로서만 사용되며 이것은 영화의 재생산 작업이 아니다. 모든 작품들은 영화를 만든 원래 회사들이 배포한다. 우리는 다른 많은 사람들이 연관되어 있기 때문에 비디오 예술에 대한 판촉 활동조차 관여하지 않는다. 1920년대와는 달리 현대예술의 분야는 매우 전문적이고 여러 가지로 다양하게 나뉘어져 있으며, 오늘날에는 시인과 화가가 서로 잘 알지도 못한다. 

실험영화의 배포의 또 다른 분규는 DVD 문제이다. 르:부아의 모든 DVD 영화는 침체 상태이다. 이유는 품질이 조악해서이다. 이러한 답변은 DVD가 더 선명하고 깨끗한 영상을 제공한다고 아는 사람들을 몹시 놀라게 하지만 충분한 설명을 할 수 있다. 영화는 초당 24프레임을 갖고 VHS는 25 프레임인 반면 DVD는 제한된 용량과 처리량에 따라 2 혹은 4프레임이 된다. 이것은 모든 프레임을 제공하는 대신에 컴퓨터나 DVD 플레이어가 디스크에 정보를 써넣는 것을 의미한다. 프레임들은 <GOP:Group of Pictures>들로 인코딩된다. 6GOP의 경우 예를 들면 6개의 이미지들중 5개는 MPEG 등 특정 알고리즘에 의해 계산이 되고 자연스럽고 예측되는 동작들로 만들어진다. 여전히 슬라이드와 같은 방식으로 인코딩되는 것이다. 이것은 VHSDHK 비교시 약 30%의 정보를 잃게 된다는 뜻이다. 어떠한 표준이 정해져 있지 않은 장면은 실험영화의 가장 중요한 특징인데 앞서 말한 DVD의 압축 방법은 실험영화의 모든 노력을 수포로 돌린다. VHS 포맷도 충분히 안 좋으나 DVD는 아예 받아들일 수조차 없다. 블루-레이Blue-Ray 등의 기술이 빨리 사용되길 바란다.

DVD에 대한 저항은 상업적 손실을 가져온다. 대다수의 큰 업체들이 VHS는 이미 구시대적인 것으로 DVD만을 취급하고 싶어한다. 신문들도 DVD 릴리즈만을 리뷰한다. 오직 파리 중심가에 있는 한 곳만이 나의 주장에 동의하여 실험영화와 단편영화에 한하여 VHS 섹션을 유지하고 있다. DVD 기술을 외면하는 선택은 지난 5년간 있었던 실험영화의 배포 옵션을 빼앗기 시작했다.

1970년대 말의 분쟁이후 파리의 실험영화에 대한 관심은 1990년대 중반부터 다시 시작되었다. 이 커다란 확장은 학구열에 기인한다. 대학의 교수들과 학생들이 전에는 무시당하던 역사적인 작품들을 공부하기 시작한 것이다. 1980년대 말에 베르트랑 타베르니에Bertrand Tavernier 같은 비평가들은 메카스와 브래키지를 혈거인에 비유하여 아무런 진지한 연구도 하지 않았다. 그러나 훗날 학생들은 그들의 교수들을 계몽하여 자신들의 독자적인 연구를 시작하였다. 그러한 교수들 중에는 캐나다 영화 제작자인 칼 브라운Carl Brown에 대해 논문을 쓰는 제자를 둔 자크 오몽Jacques Aumont이라는 사람도 있었다. 그는 논문의 주제에 관심을 갖게 되었고 그 영화들을 학생들에게 보여 주었다. 학생들과 교수들은 그 영화를 보고 흥분했고 좀 더 많은 상영을 원하게 되어 영화 대여와 비디오 판매가 놀랄만큼 성장했다.

실험영화를 출간하는 것은 또 다른 가치 있는 배포작업이라고 할 수 있다. 현재는 르:부아에서 작은 책자와 브로슈어를 테잎과 함께 프린트 할 뿐만 아니라 아방가르드한 영화에 헌식적인 파리의 출판사인 'Paris Experimental'에서 시트니Sitney의 시각영화Visionary Film를 불어로 번역하여 고전을 편찬하듯이 새로운 언어로 출간하고 있다. 무언가가 프린트되고 출간되는 이벤트가 있을 때마다 항상 커다란 수입이 있어왔다.

나는 파리에서 현대 예술 영화 활동이 놀랄 만큼 풍부해졌다고 말할 수 있어서 행복하다. 많은 오래된 혹은 신생의 영화 그룹들은 상영을 하고 대여를 하고 작업을 하며 영화에 대해 글을 쓴다. 그들은 이런 작업들에 대해 무척이나 진지하지만 그 동기는 순수한 열정과 헌신이다. 이러한 노력들로 인해 누군가는 매일 밤 재미있는 것들을 볼 수 있게 된 것이다. 독립적인 실험실이 프랑스 전역에서 생겨났다. 파리에는 전용 영화 상영관이 있다. 런던에는 창고에서 노래하는 밴드가 있듯이 파리에는 8mm 영화 전용관이 있다. 나는 항상 더 많은 일들이 기다리고 있는 뉴욕으로 돌아갈 때가 지금이라고 생각한다.

실험영화가 기반을 얻어 가고 있지만 아직도 불명확한 파라독스를 유지하고 있다. 영화제작자들은 그들의 작품을 이전에 있던 영화 용어로 설명하지 않을 것이다.(할리우드에서 젊은 영화 감독이 예를 들어 스타워즈와 밤비의 혼합 같은 것을 그의 전혀 새로운 프로젝트인 양 설명하는 것과는 달리) '실험적인'이라는 용어조차 실제로는 드물게 사용된다. 더 높은 흥행수익을 얻기 위해 시험 상영과 전략을 실험하는 할리우드가 오히려 실험적이라고 할 수 있겠다. 한편 '실험적인' 영화제작자들은 자신들의 마음 속에 있는 것을 정확히 나타내기 위해서 어떠한 양보도 허락하지 않는다. 당신은 어떤 화가가 어떤 실험을 하든 화가를 '실험'화가라고 부르지 않을 것이다. 아방가르드는 또 다른 구식 용어이며 잘못 사용되는 명칭이다. 피터 쿠벨카가 말했듯이 '박물관의 큐레이터들과 주류 세계의 예술과 영화인들이 서로를 나그네 쥐가 비탈길을 오르내리듯이 좇고 있을 때 아방가르드는 그 뒤에 있을 것이다.'

*다음은 Pip Chodorov의 실험영화 역사에 관한 다큐멘터리 <Free Radicals: A History of Experimental Film>(2011)의 예고편 및 발췌영상이다.