파운드 푸티지 지형도 그리기 / by EXiS

니콜 브레네즈

예술의 역사에서, 전유專有는 이미지를 만들어 내는데 있어 아마도 가장 지속적이고 다양한 방식의 행위일 것이다. 영화는 다음 두 가지의 중요한 전유의 형식을 끊임 없이 확장해왔다.

*상호 텍스트적 전유 Intertextual appropriation : 예를 들어 "정신적인 측면에서" 원작의 총제성이 모방되거나 혹은 디테일(주제, 대략의 개요, 역사적 맥락 등)과 같은 수단을 통해 이런 형식에 대한 접근이 가능하다. 멜리에스가 1902년에 만든 작품의 장면을 가져온 스페인 애니메이션 작가 세군도 데 초몽 Segundo de Chomon<달 여행Voyage dans la Lune>(1909)으로 부터 80년이라는 오랜 기간 동안의 수 없이 많은 작품의 도상학적 변주를 지나 구스 반 산트Gus Van Sant의 <싸이코Psycho>(1999)는 히치콕이 1960년의 <싸이코>에 대한 문학적 독해에 이르기까지 영화는 언제나 스스로의 상호 텍스트적 형식을 새롭게 발견해왔다. 게다가, 우리는 히치콕 작품을 재해석한 중요한 원형을 쉽게 살펴볼 수 있다. 구스 반 산트는 원작의 표면을 다듬고 가공해, 작품의 해석 자체가 아무런 특성이 없는 상태가 되도록 했다. 브라이언 드 팔마Brian de Palma는 잠재적 형태(내연의 방법: 적외선 검사를 통해 숨겨진 이미지를 발견)나 전략적 배치(외연의 방법: 적외선부터 자외선까지 가능한 모든 스펙트럼을 재구성하여 모든 이미지를 개발)에 더욱 관심을 가지고 있는 것으로 보인다.

재활용, 회복, 영화 그 자체를 있는 그대로 되살리는 것 : 영화는 제도화된 시스템 내부에서 정형화된 형태를 가지며 이는 다른 형태를 가능하게 한다.

[내부적 원인에 의한 재활용]
두 가지 극단적 사례를 제시해 볼 수 있을 것이다.
1. 즉각적이고 산업적 형태의 재활용, 상업적 광고
2. 감독 자신이 스스로의 작품을 요약, 자가 합생

과거 필름의 파편적 조각을 통해 작가의 삶에 대한 자서전적 이력을 기술하는 형태로는 제롬 힐Jerome Hill <필름 초상Film Portrait> (1970), 마르셸 하노운Marcel Hanoun <필름Un film>(1983), 스테픈 도스킨Stephen Dwoskin <달에게 키스 하려는 노력Trying to Kiss the Moon>(1994) 혹은 죠나스 메카스Jonas Mekas의 많은 작품이 여기에 속한다.

[외부적 원인에 의한 재활용]
여기에 많은 다른 형태의 작품을 언급하거나 인용할 필요 없이 가장 중요한 작품만 열거하도록 하겠다.
1. 동기에 맞게 촬영된 필름 푸티지(넓게는 미국 B급 영화에서 많이 사용되었으며, 일관된 편집의 흐름에 대한 고려와 반응하는 장면은 존재하지 않고, 시퀀스 전체와 삽입된 장면의 불연속성으로 인해 비정의 미학으로 불리기도 한다)
2. “몽타쥬 영화들”, 이미 촬영된 장면들의 이미지

이미 촬영된 이미지의 삽화 모음에서, 팜플렛에 이르기까지(<로마노프 왕가의 몰락The Fall of the Romanov Dynasty>(1927)의 에스피르 슈브Esfir Shub), 상황주의 영화 혹은 아르타바즈드 펠레시안Artavazd Pelechian <우리의 세기Our Century>(1982)부터 일상적인 텔레비전 기록영화들에 까지 사용된 뉴스영화 이미지의 비평들.

파운드 푸티지는 최소한 세가지 중요한 특징을 가진다.

이미지를 자율적으로 만든다. Ⅱ 필름을 물질로서 다루는 수작업을 중요시한다. Ⅲ 새로운 차원의      영역(예를 들어 이멀젼의 층들)으로 향하고, 새로운 형태의 몽타쥬를 구성해 낸다.

파운드 푸티지와 관련된 다른 방법들 중의 하나를 우리는 1920년대의 포토-콜라쥬, 포토-몽타쥬, 로트레아몽Lautréamont에서 조이스 그리고 에즈라 파운드에 이르는 문학의 상호텍트스성의 현대적 형태들에서 발견할 수 있다. 입체파화가의 콜라쥬, 음악에서는 "2차 세계대전 이후 모든 이들의 양식, 절충주의자eclecticism(아도르노의 지적처럼)" 그리고 가장 중요한 것은 다다이즘에 따르면 예술이 더 이상 감각이나 환영을 만들어 내는 것이 아니라 사물과 과정을 대체하는 상징적인 과정에 있다는 점이다. 페르낭 레제Femand Léger<기계적 발레Le Ballet mécanique>(1924)를 위한 준비 노트에서 우리는 파운드 푸티지 이론화의 최초의 스케치를 발견할 수 있다. “선택을 무시함으로써, 다른 전혀 새로운 영화의 장면을 만들어 낼 수 있는 기회를 남겨둘 수 있다.”

파운드 푸티지의 주된 전략들은 어떤 것들이 있는가?

나는 특정한 작품을 살펴보고 발전시켜 비가적, 비평적, 구조적, 측량적, 분석적인 다섯 가지의 범주를 제안하고자 한다.

1. 파운드 푸티지의 비가적 사용

이 방법의 목적은 원래 필름에서 오직 특정한 부분만을 가져와 필름의 원래 의미를 해체하는 것이다. 선택된 장면들은 재편집을 통해 물신화 되고, 편집을 통해 표현되는 주된 동기는 의도하지 않은 새로운 동기를 만들어 내고 편집의 연속성은 자율적인 형식에 맡겨진다.

<로즈 호바트Rose Hobart>(1936~1939)를 통해 조셉 코넬Joseph Cornell은 우리에게 해체된 시가의 걸작을 보여준다. 배우에 대한 사랑 때문에, <보르네오의 동쪽East of Borneo>(죠지 멜포드George Melford, 1932)의 로즈 호바트가 등장하는 장면만을 가져와, 조셉 코넬은 지루한 멜로드라마를 한 여인의 꿈꾸는 듯한 초상으로 변화시켰다. 이 작품은 이후의 파운드 푸티지 작품들에 많은 영향을 주었다.

예를 들어 밈지 파너Mimsy Fanner의 초상인 <그녀의 향기로운 이멀젼In Her Fragrant Emulsion>(1987)을 통해서, 루이스 클라Lewis Khlar 또한 영화속 여배우의 모습 뿐만 아니라 순수한 영화적 신체를 드러내기 위해서 필름을 분절 시키는 시도를 했다. 이 초상을 통해 그는 여성성에 접근했다고 생각지 않는다. 반면에, 필름의 재구성을 통해 얻어진 몽타쥬의 분열과 거리두기 효과는 비가의 정형화된 원칙들을 상기시키며 여성의 가장 추상화된 인물상을 그려내며 우울함을 불러일으킨다. (예를 들어 파울 베인의, 로마 연애 비가 : 사랑, 시 그리고 서부).

2. 파운드 푸티지의 비판적 사용

이것은 파운드 푸티지에서 가장 널리 사용되는 형식이다. 작품에 사용되는 이미지들은 산업 영화 혹은 사적인 가정용 영화들에서 가져온 것이며 의미를 새롭게 만들어 내거나 심지어 극단적으로 파괴하기도 한다. 1969년 죠나스 메카스는 이러한 방법들의 보편화에 대해 다음과 같이 이야기 했다. “나는 지난 80년간 헐리우드에서 만들어진 모든 필름들이 미래의 실험영화제작자들의 재료가 될 것이라 장담한다.”

개별적 작품이 가진 형식적 방법들은 서로 다른 효과들을 가져왔다.

1) 회고

이러한 방법은 이미지를 통해 더 좋은 어떤 것을 표현하기 보다는 우리가 통상적으로 보고 싶어 하지 않는 것을 정확하게 보여주기 위해 비슷한 형태의 이미지들을 한데 모으거나 엮어 놓는다. 여기에 해당하는 작품으로 영국의 애드리언 브루넬Adrian Brunel이 탐험 영화들에 지배적이었던 식민 이데올로기를 해학적인 방식으로 표현한 <드 넓은 사그라다 사막를 건너Crossing the Great Sagrada>(1924), 앙리 슈토크Henri Storck가 정치적 담론의 위선을 폭로하기 위해 1928~1929년 사이의 뉴스릴 이미지들을 재편집한 <이름 모를 병사의 역사L'Histoire du soldat inconnu>(1931)등이 있다. 최근에 <나가버려Va te faire enculer>(1999)를 통해 이브 마리 마헤Yves-Marie Mahe는 광범위하게 폭력의 이미지를 받아들이는데 영향을 끼쳤던 음란함과 모욕감을 폭로한다. (대부, 그리스, 로버트 알드리치의 <롱기스트 야드>와 같은 …). 이것은 커크 토가스가 자신의 <밴쿠버로 부터의 편지>(1973)에서 텔레비전 쇼와 나치 처형을 함께 병치함으로써 완전하게 성취하지 못했던 프로젝트이다. 더 멀리는 아르투르 립셋Arthur Lipsett, 브루스 코너Bruce Conner의 짧은 영화인 <A Movie>(1958), <Cosmic Ray>(1961) 또는 <Report>(1963~1967) 등이 예가 될 수 있다. 이런 작업을 통해서 우리는 시간의 정신, 모순의 효과, 문명이 직면하고 있는 지연에 대해 인식할 수 있다.

2) 전유/전용(Detournement)

국제상황주의 운동(1956년 에 의해 이론화되고 실천되었던(1956년 기 드보르Guy Debord와 질 울만Gil J. Wolman에 의해 쓰여진 선언문인 “전용의 방법들”에서 살펴 볼 수 있다), 전유는 르네 베넷Rene Viénet의 작품에서 더 간소화되고 변용되었다. 베넷은 원래 필름을 재가공하지 않고 해학적인 텍스트만을 첨가하여 새로운 의미를 만들어 냈다. 스티브 라이히Steve Reich의 <컴 아웃Come Out>(1966) 작품 속에서 영화적인 개념의라파엘 몽타네즈 오리츠의 재편집 형식과 동등하게 사운드가 전유되었음을 볼 수 있다. 이런 측면에서, 라이오넬 수오카즈Lionel Soukaz<엑스Ixe>(1980)에서는 미니크-니크-니크 또는 월트 디즈니의 일곱 난장이들의 하이-호 하이-호와 같은 소리에 방점을 찍으면서 격렬한 사운드를 만들어 낸다.

3) 변주/소모

여기, 베넷의 작품에서 볼 수 있는 것처럼, 전유는 단일한 필름이라는 대상을 통해서 이루어진다. 하지만 그것의 변화에 집중하거나 심지어 문자적 변수들이나 다른 매개변수들의 도입을 통해서 필름이 가지고 있는 잠재성을 소모시킬 수 있다.(사운드와 이미지적인 요소를 함께) 사운드의 변주와 관련해서는, 크리스 마커의 첫 번째 장편인 <시베리아에서 쓴 편지Letter From Siberia>(1958)는 좋은 예가 될 수 있다. 누군가는 걷고 있는 세 남자의 조각상에 대해서 설명하는 사운드와 서로 다른 편집을 보면서 지아코메티의 이미지 구상에 관한 강연록을 떠올리게 된다. 두 가지 경우에 있어 변주 작업은 본래의 이미지가 더 이상 다른 의미로 소모될 수 없음을 확인할 수도 있겠지만, 작품을 통해 누군가는 항상 새로운 의미를 발견할 수 있다. 왜냐하면 필름은 본래적으로 다중적 의미를 가지고 있기 때문이다.

커크 토가스가 <지각의 정치학The Politics of Perception>(1973)에서 보여주었던 사운드와 시각적인 것의 연장은 1973년 마이클 위너의 <기계공>이라는 상업적 광고 영상 을 30번씩 반복적인 사용을 통해 이루어졌다. <지각의 정치학>은 제국이라는 뚜렷한 중심과 투쟁을 벌이고, 우리에게 가능한 모든 문자적 의미체계들의 방대한 층위를 상기시킨다. 이런 측면에서, 이 작품은 개별적인 의미 층위들의 색조가 사건들을 나타내는 값진 시각적 조색판으로 이루어진 것이라 볼 수 있으며, 제국의 고답적 서사와 충돌하면서 그래픽적 기형학이 본래의 서사 구조보다 병적인 시나리오를 다루는데 있어 적절함을 보여준다. 결과적으로, 이 작품은 제국의 사멸된 이미지들과 투쟁한다. 탈형상화의 논리로 징후들이 어둠속으로 삼켜져―역전되는 상황도 될 수 있겠지만― 버리는 방향으로 가는 듯 보이지만, 이를 통해서 전복에 따른 파괴의 비평을 불러온다. 원래 필름을 되풀이 하면서 필름은 더 이상 캐릭터들의 해체를 다루지 않으며 스크린을 정화시킨다. 스크린의 정화는 모든 이미지들을 하나씩 씻어 내릴 뿐만 아니라 본래적 의미에 묶여 있던 이미지들을 제거함으로써 새로운 힘을 갖게 되는 것이다.

4) 레디메이드 

레디메이드 영화의 전략은 기술적으로는 반대의 지점에 서있지만, 비슷한 논쟁적 결과를 가져온다. 레디메이드 필름은 대상을 조작하지 않으면서 의미를 전유한다. 뒤상의 작품처럼, 자신의 <Third Degree>에서 가져온 장면으로 몽타쥬를 구성한 폴 샤리츠Paul Sharits의 <Bad Burns>(1982), 켄 제이콥스Ken Jacobs<Perfect Film>(1986) 또는 클로딘 카우프만Claudine Kaufmann <신비로운 깊은 곳 : 추락(안에서) Profondeurs mysterieuses : chutes(dans les)>(1998) 그리고 <영화의 역사>에서 레디메이드의 형식적 접근은 희귀하고 손상된 프린트를 신중하게 다루는 것으로 적극적으로 표편된다. 레디메이드 영화의 선구자인 모리스 르메트르Maurice Lemaître(1968)의 작품이나 도미니크 파니(1984), 또는 에메릭(1999)과과 같은 경우는 원본의 재편집을 시도하기도 한다. 이러한 다양한 개별적 사례속에서, 창의적 행위는 이시도르 이주Isidore Isou<욕설과 영원에 대한 논고 On Venom and Etemity>(1951)에서 실천한 전복의 원칙과 마찬지로 산업적 쓰레기 더미를 변화시켜(편집용 프린트, 손상된 상영프린트, 짧은 장면들, 버려진 필름 리더, 심지어 제이콥스 처럼 뉴스 릴 이미지) 예술작품으로 만든다.
이러한 전통은 스테파니 드 로삐노Stepani de Loppinot가 <프리즘Prisme>을 작업할 때 고다르의 1963년 작품인 <경멸Le Mépris>를 작품의 재료로 사용하면서 역전되었다. 프리즘은 고다르의 필름에 다시 인화된 장면을 결합해, 프리즘Prisme/메프리스Mépris와 같은 뒤상식의 철자바꾸기로 단순한 도상학적 변주에 머무르지 않고, 화석화되고 있는 제도화의 위협속에 이미지의 문자적 재생을 가능케 한다. (고다르 스스로가 <Soft and Hard>에서 발견했음에도 불구하고, 고다르가 자신의 작품인 <영화의 역사> 속의 자신의 이미지를 제공할 운명을 포함한다). 스테파니의 프리즘 덕분에, 그 상들은 다시 움직임을 재개하였으며, 장면들이 다시금 돌아가고, 원래 필름이 가지고 있는 아름다움이 회절되어 다시금 빛나기 시작했다. 그리고 역사적 기념비인 <경멸>는 다시 한번 운동의 순간을 맞게 되었다. 작품 자체가 가진 시각적인 매력을 떠나서 <프리즘>은 발견한 푸티지의 순간에 기본적인 원칙들이 방대하게 재구성되는 수용의 역사를 소개하는데 중요한 작품이다. 그러한 태도는 켄 제이콥스의 <죠지타운 루프The Georgetown Loop><Disoriented Express>(1995) 같은 작품에서는 수용되지 못했는데, 이들 작품속에 기관차가 만들어내는 광경은 초기 유성영화 관객들이 보았던 풍경처럼 전율과 반전을 환기시킨다.(마치 세상이 영화 자체의 시각적 성격에 지배당한 것처럼).

3. 파운드 푸티지의 구조적 사용

1) 지각의 정치학

<지각의 정치학>은 구조영화의 가장 기본적인 요소에 바탕을 두고 있다. 예를 들어 영화는 이미지나 시각적인 주제가 아닌, 논리를 통해서 설명한다. 주제에 관한 상대적인 무관심은 파운드 푸티지 작품들이 구조적인 방법론을 사용한 구체적 증거를 보여 준다.

2) 구조적 방법들의 두 번째 효과

실재로 (폴 샤리츠 Paul Sharits, 스탠디쉬 라우더 Standish Lawder, 어니 기어 Ernie Gehr, 말콤 르 그라이스 Malcom Le Grice), 영사기를 통과할 때 필름이 변하는 다른 과정에 대한 연구나 색의 변주 혹은 영사기의 속도, 항상 반복 인화된 장면으로 되돌아 오거나 풍성하게 하기 위해 또는 준비된 효과들의 회화적 특성들로 채워지게 되거나―(<베를린 말Berlin Horse>(1970), 말이 상징하는 모티브는 영화의 전역사적 의미를 함축한다), 또는 그러한 기술적인 부분을 강조한다. 피터 기달 Peter Gidal의 걸작인 <구름 Clouds>(1969)이나 기달의 작업만큼이나 중요한 마이크 둔포드 Mike Dunford의 <은빛 서퍼 Silver Surfer>(1972), 원래 영화의 프레임을 해체하고 생산된 이미지의 질감을 통해 진부해 보이는 주제를 새롭게 한다. 왜냐하면 그것은 끊임없이 스크린의 경계에서 때로는 시각성의 영역에서 혹은 바깥에서, <구름>에서 비행기는 다시 한번 무한한 하늘아래서 깨지기 쉬운 물체가 되며, 그 연약함은 더 이상 쉽게 받아들여질 수 없다. <은빛 서퍼>는 점점 거칠어지는 입자로 가득해지고, 소실된 이미지는 모래층에 사로잡혀 고정되어 서핑하는 즐거움이 아니라 어떤 유사한 이미지의 이상적 파동을 통해 관객들에게 놀라운 여행을 선사한다. (예를 들어 <포인트 브레이크>에서 그랬던 것처럼)

3) 반향Rebound 효과

구조영화를 작업하는 최근의 영화감독들은, 재-편집과 원래 필름편집의 해체를 통해서 다른 반향효과의 형상들을 만들어 내는 것에 중점을 두는데 특히나 파운드 푸티지 작업들에서 지속적으로 이러한 경향들이 나타난다. 라파엘 몽타네즈 오리츠와 마틴 아놀드가 연속되는 필름 프레임들 가지고(혹은 포토그램들) 만들어낸 새로운 작품들 속에서 만들어 낸 자율적 형상들은 기본적으로 유사 환상의 기계적 캐릭터를 만들어 낼 뿐만 아니라 상징적으로는 인물을 연기하게 밀어붙이는 행위이자, 가상의 고도화된 문명의 행위를 명령한다.(몽타네즈 오리츠의 엘비스 프레슬리의 공연이 담긴 <전조>(1993) 또는 남편이 아내에게 키스하는 장면이 담긴 마틴 아놀드Martin Arnold의 <손길이 닿으면Pièce touchée>(1989) 등)

4. 파운드 푸티지의 측량적(자연과학적 실험방법) 사용

파트리스 키르호퍼Patrice Kirchhofer, 세실 퐁텐느Cecile Fontaine, 칼 브라운Carl E. Brown, 위르겐 레블Jurgen Reble와 최근 마르사 콜번Martha Colburn의 <I’m Gonna> 또는 다비드 마타라소David Matarasso와 같은 작가는 필름 자체가 가진 물질적 특성에 대한 심도 깊은 연구를 해오고 있다. 이들의 작품이 가진 경향은 크게 네 가지 새로운 가능성을 보여주었다.

1) 필름 이멀젼에 대한 화학반응에 대한 연구 (키르호퍼Kirchhofer, 슈멜츠다인Schmelzdahin, 칼 브라운Carl E. Brown과 같은 작가에 의해 시도되었던 셀룰로이드 필름의 화학적 변화와 그에 따르는 방법론)는 알베르토 카발칸티Alberto Cavalcanti의 <도시 교향곡, 오직 시간만이 Rien que les heures(Nothing but the Hours>(1926)와 같은 작품 속에서 이미 선취되었다.

2) 포토그램을 해체하여 개별적인 층을 나누고 지지층을 구분하여 이를 통합해 모자이크식 형상으로 만든다. 다비드 마타라소David Matarasso<죽음 죽음 죽음 Dellamorte Dellamorte Dellamorte>(2000)은 측량적 방법을 사용하여 필름이 가지고 개별 프레임들을 변화시켜 예술작품 자체로 만들어낸 그래픽적 이미지의 성취를 이루어낸 작품이다. 이런 둑지 경향들 사이에, 폰타네의 작품은 이전의 작품들에서 단순히 기록할 수 있는 매체로 여겨졌던 필름-셀룰로이드 자체의 극단적 특성까지 보여주었고, 필름을 잘라내고 재편집하여 만들어 낼 수 있는 모든 가능성을 탐구했다.

3) 모건 피셔Morgan Fisher는 <표준 게이지 Standard Gauge>(1984)에서 필름의 치수와 포맷에 대해 탐구했다. 이 작품 속에서 감독은 자신의 저장 창고속에 있는 35mm 필름을 사용해 영화의 기술적 역사, 특성화·다양화(특히 색채의 다양화), 의도적으로 잘못 삽입된 타이틀과 같은 이상한 움직임 등을 환기시킨다. 그러나 재촬영을 하는 어느 작업에서도, 예를 들어 프로젝터를 통과하는 필름의 특성을 연구한 피터 체르카스키Peter Tscherkassky의 <해피 엔드Happy End>(1996)와 같은 작품 혹은 제라르 쿠랑Gerard Courant의 <그리스에 관하여A propos de la Grece>(1983~85)에서 보여지는 질감을 통해서 우리는 파운드 푸티지에서 영화 이미지의 포맷 자체에 대한 연구가 필요함을 알 수 있다. 35mm에 대한 찬가인, <표준 게이지>를 에서 우리는 역사적 정밀함에 대한 유례없는 사례에 직면하게 된다.

4) 극단적으로 정교한 방법으로, 테레사 포콩Teresa Faucon은 필름이 가지고 있는 네 번째 특성에 대해 연구했다. 두 장면 사이의 연결점이 바로 그것이다. 그녀는 장 팅글리Jean Tinguely에 대한 존경을 표현한 <팅글리에게도 두 명의 팅글리 Two Tinguely to Tinguely Too>를 시작으로 촬영의 연속성에 대한 분석에서 비롯된 문제 의식을 기반으로, 여성성의 원형을 다룬 일련의 작업을 시작하였다. 첫 번째 작품에서 지속적으로 깜빡거리는 타이틀을 사용했던 것처럼 포콩은 <기원 백만년 전 One Million Years B.C>의 지진 발생 장면에서 는 원래 필름에서 드러나는 형상이 진동하는―장면의 연속성에서 뿐만 아니라, 독특한 편집과 과장을 통한 울림을 만들어 낸다―서로 다른 두 장면 사이에서 미묘한 반복 효과를 만들어냈다. 원래 필름에서 컷들은 명확했지만, 결국 영화가 인도하는 모든 주요한 사건이 이미지 재현의 역사가 되는 침묵과 가상의 세계에 요동치는 혼란의 한 측면을 만들어 낸다. 영화는 전적으로 반응과 환영, 세상의 반영 그리고 목적과 영원한 떨림들, 현상의 잠재적 동요, 그 울림과 동요를 알아내는 감각에 기초하고 있다.

5. 파운드 푸티지의 분석적 사용

과학적 조사 방법을 원형으로 사용하지만 분석적 사용은 영화적 균형을 잃거나, 합리성을 넘어선다. 어떤 영화감독은 필름의 매체적 특성을 전략적으로 활용하며 개별적 장면 심도 깊은 연구를 실행하기도 한다. 방법론에 따라, 시각적 연구를 실행하는데 있어 최소한 다음의 네 가지 방법이 존재한다.

1) 주석
간결하면서 급진적인 해결책은, 모리스 르메트르Maurice Lemaître <에히리 본 스트로하임Erich von Stroheim>(1979)에서 시작되었다. 르메트르는 영화감독이자 배우로서 스트로하임에 대한 존경을 표현하기 위해 <어리석은 아내들과 곤경Foolish Wives and stuck>의 사운드트랙을 얻었다. 이런 애정을 표현하는 작품에서 르메트르는 흔하지 않게 아주 간할적으로 조금씩 필름에 간섭을 했다. 그는 마치 단지 필름을 전유하거나 변형하는 것을 원하지 않고, 자신의 명확함으로 혁명적이고 창의적인 이미지를 보여주고 싶어했다. 반면에 산업, 상업 영화들은 스트로하임의 작업을 낮게 평가하고 무시해왔다. (실험영화의 걸작인 스트로하임의 1924년 작인 <탐욕Greed>의 초기 42개의 릴의 수는 감소하였다.) 르메트르의 그에 대한 경배는 흠잡을데 없이 완벽한 가치로 가장 앞서있는 작품이다.

2) 다층 간섭된 몽타쥬(이중인화)
사운드의 존재여부와는 관계없이 영화의 역사에서 모든 장대하고 시적인 모든 작품이 영화자체를 기술로 사용해왔던 것 처럼, 이 방법은 어떠한 이미지를 다른 이미지와 이중인화하는 가장 중요한 기법이다. 캐나다의 알 라주티스Al Razutis의 <비주얼 에세이 Visual Essays>(1973~1984), 프랑스의 르메트르 <위대한 기차의 역사>(1978), 장 뤽 고다르Jean-Luc Godard <영화 역사Histoires du cinema>(1978~1998) 그리고 미국의 빌 모리슨Bill Morrison <죽은 기차>(1993)·<그녀에 관한 필름>(1996), 마지막으로 오스트리아의 구스타프 도이치Gustav Deutsch <영화는Film ist>(1998)와 같은 작품들이 여기에 속한다.

3) 분석적 변주
움직임의 형태에 관한 보고서와 같이 사물의 경로, 이행, 정신적 순환처럼 보이는  이미지들 사이와 그 공간 속에서, 켄 제이콥스의 <톰 톰 배관공의 아들Tom Tom the Piper's Son>(1969~1971)은 단 한번도 만들어 지지 않았던 파운드 푸티지에 대한 가장 깊이 있는 연구를 보여주었다.

4) 다층 간섭된 몽타주와 분석적 변주의 통합
만약 <톰 톰 배관공의 아들>을 통해 제이콥스가 필름 이미지의 명백한 형태학을 만들었다면, 이탈리아의 안젤라 리치 루키 & 예르반트 지아니키안 Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi은 이미지의 복잡하고도 포착해 내기 쉽지 않은 역사적 특질과 같은 전혀 다른 차원을 복원하는데 관심을 갖고 있다. 수집한 필름을 재-촬영 하는 여러 전략들 예를 들어 프레임 속도의 조절과 토닝을 통한 이미지의 색조 변화와 같은 기술적 접근을 통해 그들은 다큐멘터리 기록이 갖는 한시적 성격으로 부터 벗어나려 한다. 역사에서 탈환된 이미지는 불연속적으로 분출하며 공고해 진다. 이를 통해서 원래 이미지 표면의 확고한 대상인 개별적 주제, 군인, 동물, 집단 혹은 풍경 속에 드러난 결점이 주제가 될 필요성을 부각 시킨다. 베르나드 베놀리엘Bernard Benoliel은 이 점에 대해 다음과 같이 지적했다. “지아니키안에 의해 재-촬영된 다큐멘터리 장면은 뤼미에르와 닮아 있지만, 아마도 촬영은 에티엔 쥘 마레Etienne-Jules Marey가 했을 것이다.” 이탈리아의 지아니키안의 영화는, 모든 형태의 착취(식민지적, 군사적, 과학적)에 맞서는 정치적 논고이면서 작품이 가진 비애적 성격은 에피파니적 비평의 형태를 창조한다.

앞선 지형도의 마무리를 위해 파운드 푸티지에 새로운 성찰을 제공해준 몇 가지 중요한 필름을 언급해야 겠다. 장 그레밀롱은  <기계적 사진Photogénie mécanique>(1925)에서 산업적 대상을 재구성하여 그래픽적인 몽타주 실험을 했다. 뉴스 보도에서 등장하는 사운드 몽타주를 이용한 유진 데스로Eugen Deslaw의 <퍼레이드의 세계Le Monde en parade>(1930), 그리고 케네스 앵거Kenneth Anger가 에이젠쉬테인Eisenstein이 1932년 제작한 동명의 작품을 앙리 랑글루아Henri Langlois의 도움으로 재편집한 <멕시코 만세Que Viva Mexico>(1950)가 바로 이러한 작품이다.

피터 체르카스키Peter Tscherkassky는 <외부 공간Outer Space>(1999)에서 앞서 언급한 모든 기술적인 종합을 통해 최고의 몽타주를 이끌어냈다. 하지만 첫 번 째 기념비적인 종합은 켄 제이콥스Ken Jacobs <톰 톰 배관공의 아들Tom Tom the Piper's Son>에서 이루어졌다. <톰 톰>은 가장 중요한 주제 동기에서 유려한 임의적 세부에 이르기까지 미분적 분할로 나아가는 슬픈 시다. 이미지의 경로에서 비쳐Bitzer의 원래 필름을 재촬영하는 동안 의도하지 않은 확실성의 순간들을 밝혀 내는 완전한 비판적 조사이다. <톰 톰>은 비쳐의 작품을 두 번 보여 주면서 레디메이드 영화의 방법을 사용한다. 두 번째 곡조에서 <톰 톰>은 필름의 시각적 연구를 통해 원작에 활기를 불어 넣는다. 하지만 이러한 영화적 경험은 원작에 이미 배태된 것임을 다시 말해 원작에 의해 수태된 것임을 확실하게 보여주며, 이점이 영화 전체의 주요한 전제된다는 점에서 한편으로 구조영화로 볼 수 있다. 이 작품은 오직 원작이 가진 이미지를 통해서 완전한 반사상을 만들어 냈다.

<톰 톰>은 개별적 프레임의 미시적 행위와 움직임의 형태 뿐만 아니라 변형될 수 없고 스크린 위에 억울려 진동하는 영사 이미지의 순수한 영화적 현상에 대한 연구로, 파운드 푸티지의 측량적 방법에 크게 기여했다.

<톰 톰>은 이론적 모델이며, 시각적 연구소이자, 경이로운 것들로 충만한 헤아릴 수 없는 집합소다.

(번역 이행준)